Diana - Keiser

Diana - Keiser ©
Afficher les détails
Il n'y a pas que Bach dans la vie

Les silhouettes des géants que sont Jean Sébastien Bach, Georg Friedrich Haendel, Antonio Vivaldi ou Jean Philippe Rameau ont longtemps masqué de nombreux compositeurs contemporains de grande valeur. Reinhard Keiser (1674-1739) fait partie de ceux-là. Maître de chapelle, puis directeur-compositeur de l'opéra de Hambourg, il est l'auteur d'une trentaine d'opéras et d'une grande quantité d’œuvres religieuses. Parmi ses opéras, le plus connu est Croesus dont René Jacobs a donné récemment une magnifique version. Il est possible, grâce à cette œuvre imposante, de se faire une idée du style de Keiser. Ce dernier est avant tout un mélodiste qui confie, soit aux voix, soit à des instruments solistes de superbes mélodies, c'est aussi un coloriste qui aime enrichir ses compositions du timbre et des sonorités variées des instruments à vent (bois et cuivres) à des fins pittoresques ou dramatiques. Le langage musical est souvent simple et diatonique, on n'y trouve ni la densité polyphonique de Bach, ni les dissonances acerbes de Vivaldi, ni les élans dramatiques ou épiques de Haendel, mais ce langage musical est en adéquation parfaite avec son objet ou avec le sujet traité quand il s'agit d'opéra, avec une attention toute particulière donnée à la caractérisation des personnages (on pourra également consulter dans ces colonnes le compte-rendu d’Octavia , donnée au Festival d’Innsbruck 2017).

Au temps où Keiser composait son Croesus (1710) et le présent Singspiel (1712-1724), Haendel avait déjà à son actif de magnifiques opéras seria tels Rodrigo (1707), Agrippina (1709) et Rinaldo (1711). A la même époque, Naples célébrait la naissance de l'opera buffa, illustré par Leonardo Vinci (Li zite n'galera) ou Giovanni Battista Pergolese. Il est probable que des échanges fructueux existaient entre ces compositeurs allemands et transalpins. Pourtant les opéras de Keiser présentent des caractères originaux, ils se distinguent en effet par la présence à côté des airs, de nombreux chœurs et interludes orchestraux, tandis que les opéras de Haendel de cette période consistaient en une suite d'airs entrecoupés de récitatifs secs.

Dans la lignée de spectacles comme L'Italiana in Londra de Cimarosa créé en 2015, Alceste de Lully en 2016, Pimpinone de Telemann et Livietta e Tracollo de Pergolese en 2017, Génération Baroque continue d'explorer l'opéra du 18ème siècle en en revisitant les aspects les plus joyeux et les plus impertinents. Diane ou la vengeance de Cupidon, Singspiel en trois actes, est un remarquable témoignage de la capacité de Keiser à traiter des sujets comiques. Le livret est tiré des Métamorphoses d'Ovide et met en scène le conflit entre Diane qui veut interdire à ses suiveurs l'amour sous peine de mort et Cupidon qui ne peut admettre une loi qui fait outrage à sa divinité. Ce thème fut admirablement mis en musique par Francesco Cavalli (1602-1676) avec La Calisto (1651) et le sera non moins habilement par Vicent Martin i Soler (1754-1806) dans L'Arbore di Diana (1787) sur un livret de Lorenzo Da Ponte.

Diana, déesse de la chasse, demande à ses servants, une dévotion totale et estime que l'amour est incompatible avec l'observance de son culte. Cupido ne peut admettre un pareille affront à l'essence même de son pouvoir. Il va alors se venger en décochant des flèches qui inoculeront aux personnes frappées une passion amoureuse. Aurilla, courtisée par Tirsi, est frappée par une flèche et tombe amoureuse d'Endimion, un jeune berger. Diane n'échappera pas à la vengeance de Cupido, blessée par une flèche elle devient subitement amoureuse à son tour d'Endimion. La situation se complique pour le dieu de l'amour, ses flèches sont volées à leurs destinataires et en contaminent d'autres. Pire que tout, Cupido est lui-même piégé dans les filets du chasseur Silvano. Des imbroglios inextricables s'ensuivent mais tout se règle à la fin. Cupidon obtient sa libération en cédant Endimion à Diane. Mais Endimion ne l'entend pas ainsi, il dédaigne ses amoureuses qui, à leur grand dam, découvrent que la chienne du berger est l'unique amour de sa vie. Les lois de la nature reprennent le dessus, Tirsi s'unit à Aurilla sous l’œil bienveillant des dieux réconciliés.

Dès la sinfonia d'ouverture en un seul mouvement de Diana oder der sich rächende Cupido, Keiser se singularise. On est loin de l'ouverture à la française suivie d'une fugue des opéras de Haendel et de ses contemporains français ou de la sinfonia vivaldienne en trois mouvements.

Les airs sont généralement très courts, et cette concision fluidifie l'action dramatique qui se déroule à toute vitesse. A l'acte I, l'air d'Endimion en fa majeur, Sonno placido e gradito, écrit pour voix de mezzo-soprano et accompagné par le hautbois et les cordes, est centré sur la beauté mélodique. Cet air du sommeil est remarquable par son climat hypnotique, il donne à la mezzo-soprano l'occasion de chanter de belles notes graves. Le superbe aria d'Aurilla en mi mineur, Wie schwer ist es, est un des plus pathétiques et émouvants de toute la partition. La jeune femme, tombée amoureuse d'Endimion, réalise qu'elle doit absolument cacher cette passion de peur que Diana ne l'apprenne. Elle clame son désespoir auquel fait écho une magnifique partie de violoncelle solo. On arrive alors à l'aria d'Endimion, Qual solinga tortorella, en ré majeur, un air impressionnant de virtuosité expressive avec une partie d'alto solo obligée d'une grande difficulté. Dans cet aria di paragone, le berger se compare à une tourterelle qui a perdu sa compagne. L'acte I se termine avec l'aria di furore en la mineur de Diana, Jove, vieni e servi all'ira, où Diana invoque Jupiter afin qu'il venge l'amante repoussée par Endimion. L'accompagnement des violons en doubles croches presto est particulièrement intéressant car il reflète le tempérament irascible de la déesse. A l'acte II, l'air pastoral, Ne' mormorare, di lucid'onde, sorte de barcarolle que chante Aurilla avant de s'endormir, est très poétique et coloré avec son accompagnement de cordes avec sourdines et de la flûte à bec. Enfin, morceau de bravoure de l'acte III, l'air final de Diana, Pensa, che fost'e sei, est écrit dans un registre très tendu pour la voix de soprano et bénéficie d'un accompagnement virtuose des premiers et seconds violons qui rivalisent de bariolages. On remarque que les violoncelles, doublés par un basson et le violone sont parfois divisés, audace pour l'époque.

Le livret riche en situations comiques et bouffonnes, est plus profond qu'il n'y paraît. On peut y voir en filigrane, une critique à peine voilée des excès de pouvoir de religions qui prétendent imposer des lois coercitives à l'homme. Ce n'est toutefois pas cette piste que suit Benjamin Prins. Le metteur en scène a choisi de situer l'action dans une préhistoire peut-être inspirée du roman La Guerre du feu de J.-H. Rosny aîné et de son adaptation cinématographique. En procédant ainsi, la mise en scène remonte aux origines les plus profondes des mythes. Le traitement burlesque, éclectique et parodique donne l'occasion de mettre en valeur certaines scènes érotiques, d'introduire d'amusants anachronismes et de gommer tout message prétentieux qu'on serait tenté d'y trouver. Au delà de la différence d'époques, cet état d'esprit me semble proche de celui d'Offenbach dans certaines de ses comédies. Les protagonistes (Diana comprise) sont à peine vêtus de misérables hardes en toile de jute, et évoluent dans un décor rempli de végétation évoquant une forêt primitive (Anita Fuchs, costumes et scénographie), recelant des cachettes multiples révélées par des éclairages astucieux. Les traits envoyés par Cupido sont représentés par des flashes aveuglants (Christian Peuckert, éclairages). Cupido, joué ici par une femme, contraste avec les autres personnages par son apparence soignée et sa tenue vestimentaire, un élégant déshabillé. Une direction d'acteurs attentive et inspirée apporte beaucoup de vie et de naturel aux évolutions et impulsions des personnages jusque dans leurs postures de chasseurs primitifs.

Les chanteuses et les chanteurs, jeunes et dynamiques, ont manifesté un engagement exceptionnel. Diana était incarnée par Elisaveta Belokon. Son rôle est sans doute le plus acrobatique au plan vocal avec des vocalises étourdissantes et de nombreux suraigus, notamment dans une aria, Pensa, che fost'e sei. Sa prestation fut de toute beauté. Elle a fait montre, dans chacune de ses interventions, d'une technique vocale remarquable et d'une intonation d'une parfaite justesse, le tout avec une voix agréablement acidulée.

Dans le rôle d'Aurilla, Janina Staub (soprano) a parfaitement mis en avant sa belle ligne de chant ainsi qu'une voix à la superbe projection et au timbre corsé et chaleureux. Je l'ai trouvée autant à son avantage dans les airs brillants et virtuoses que dans des airs plus intérieurs où elle s'est avérée très émouvante.

Santiago Garzón-Arredondo (baryton) a donné une belle interprétation du rôle de Tirsi (personnage attachant qui ose dire ses quatre vérités à Diana), avec une voix ample, bien projetée et capable de mille nuances.

Carlos Arturo Gómez Palacio (ténor) s'est montré très convaincant dans le rôle du cynique Silvano en exprimant d'une voix claire et bien timbrée le caractère impulsif du jeune chasseur. Dans la cadence de son dernier air, il a montré qu'il pouvait grimper à des hauteurs impressionnantes.

Pour incarner Endimion, objet de tous les désirs, il fallait une artiste sortant du commun. Belinda Kunz (mezzo-soprano) m'a subjugué par la beauté de son timbre de voix, son legato harmonieux et par des graves dignes d'une contralto, elle a pu faire valoir l'étendue de sa tessiture en descendant facilement jusqu'au La 2.

Vera Hiltbrunner (soprano) a donné une image spirituelle, malicieuse et élégante de Cupido, dieu de l'Amour. En actrice accomplie, ses mimiques et ses réflexions ont fait mouche à chaque fois et ont complété la caractérisation musicale poussée de ce personnage. Sa voix agile et ses jolies vocalises aériennes ont fait le reste dans une prestation délectable.

L'orchestre de Génération Baroque jouait en petite formation (les cordes à l'unité, une flûte à bec, un hautbois, un basson, clavecin, théorbe) avec à chaque pupitre un(e) artiste. Chez les cordes j'ai apprécié le jeu élégant et délié de la première violoniste. Tout au long de l’œuvre, hautbois et flûte à bec ont réalisé un travail de toute beauté. Le continuo apportait une assise harmonieuse aux récitatifs secs, aux airs et aux nombreux choeurs de la partition. Le tout sous la direction experte de Martin Gester, à la fois directeur musical, instrumentiste et pédagogue exceptionnel.

Cette soirée délicieuse a rendu justice à un compositeur qui mérite absolument d'être mieux connu.



Publié le 04 déc. 2018 par Pierre Benvéniste