Les plus beaux Magnificat : Monteverdi, Bach, Vivaldi

Les plus beaux Magnificat : Monteverdi, Bach, Vivaldi ©
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Marie, trois fois magnifiée

Le 17 décembre 2015, nous nous laissions transporter par le Magnificat BWV 243 exalté par le chœur et l’Orchestre de Paris, sous la baguette magique de Thomas Hengelbrock. Son incandescence et sa luxuriance nous avaient impressionnés, au sens photographique du terme, comme en témoigne notre chronique publiée le 24 janvier 2015.

Le 17 décembre 2017, c’est la sincérité et la générosité de son interprétation par le Chœur de Paris et quelques éléments de l’ensemble Les Muses Galantes, sous la direction de Till Aly, qui nous a captivés. Un effectif instrumental minimaliste (deux violons, un alto, une viole de gambe, une flûte traversière, un hautbois d’amour ainsi qu’un modeste orgue positif) accompagne ici un chœur composé d’une quarantaine d’amateurs de bon niveau, soudés par un « esprit de convivialité musicale » (Facebook).

Si la première version était taillée aux proportions d’un immense palais conçu pour la « grande musique », la seconde correspond davantage aux conditions de création des œuvres interprétées dans un lieu de culte. En effet, la plupart d’entre eux ne disposeraient pas d’espaces suffisants pour accueillir les effectifs mobilisés par Thomas Hengelbrock et la plupart des marguilliers auraient d’ailleurs peiné à en financer le coût. Si la première version nous a fascinés par ses éclats, la seconde nous a convaincu par sa vérité.

De plus, nous étions attirés par l’originalité de l’expérience qui allait se dérouler sous les voûtes de l’église paroissiale de Saint-Germain l’Auxerrois, à Paris : confronter trois lectures musicales différentes d’un même texte extrait de l’Evangile selon Saint Luc (1 : 46 à 55). Pour la circonstance, trois maîtres de chapelle étaient convoqués : deux prêtres catholiques (Monteverdi et Vivaldi) et un fervent luthérien (Bach).

Le texte qui leur est soumis est celui que la Vierge Marie chanta après l’annonce faite par sa cousine Elisabeth : « tu es bénie entre les femmes, et béni le fruit de ton sein ». Si l’on en croit La Madonna del Magnificat (1481) peinte par Sandro Botticelli, elle en retranscrivit elle-même les paroles. En vertu de son caractère sacré, ce cantique liturgique constitue le point culminant de l’office des vêpres depuis les IIIème ou IVème siècles de notre ère. Pour les grandes fêtes de l’année liturgique, sa psalmodie habituelle est remplacée par une musique plus élaborée. Nos trois musiciens vont donc mobiliser leur créativité et leur génie pour enchanter cet hymne célébrant l’Espérance et la Foi.

Le programme donnait d’abord la parole à Antonio Vivaldi (1678-1741). Mais c’est à Claudio Monteverdi (1567-1643) que nous accordons le privilège d’ouvrir notre chronique. Car seul un cheminement chronologique permet de ressentir les mutations intervenues dans l’écriture d’un genre polyphonique né dans la première moitié du XVème siècle et auquel Johann Sebastian Bach (1685-1750) donne, selon nous, sa forme la plus lumineuse.

Deux recueils publiés du vivant de Monteverdi contiennent chacun deux versions du Magnificat : les Vespro della Beata Vergine (1610) et la Selva morale e spirituale (1640 ou 1641). Dans l’un et l’autre cas, « ces deux versions ne sont que les variantes d’une seule et même idée » (Roger Tellart – Claudio Monteverdi, Fayard, 1997). En effet, la différence majeure concerne les effectifs vocaux et instrumentaux mobilisés. Alors, pourquoi deux versions ? Roger Tellart émet deux hypothèses. La première veut que toutes les chapelles doivent avoir la possibilité de chanter son œuvre, quel que soit l’effectif des musiciens disponibles. La seconde renvoie à la pratique des « fêtes doubles » (les plus importantes du calendrier liturgique catholique) pour lesquelles deux vêpres sont chantées : la veille (la vigile) et le jour même. Dans cette hypothèse, la partition la plus richement dotée serait réservée à la célébration principale.

Till Aly a choisi la version dépouillée imprimée dans la Selva morale : le Magnificat Secondo a quattro voci in genere da Capella (SV 282). Loin des explosions sonores de son Magnificat Primo, le second est intimiste, méditatif, plus descriptif que démonstratif. Ce chœur à quatre voix discrètement accompagné d’un continuo d’orgue est construit en référence au modèle déjà en usage au XVIème siècle : un verset sur deux est confié au chœur polyphonique, l’autre étant exécuté en plain-chant (motif grégorien). Cette pratique est alors répandue. Par exemple, « c’est pour cette raison que sur les cent Magnificat composés par Roland de Lassus et publiés en 1619 par son fils sous le titre de Jubilus de la Vierge, le plus grand nombre ne traite que les versets pairs » (Maria : études sur la Sainte-Vierge, sous la direction d’Hubert Du Manoir, 1951). Ce Magnificat Secondo pratique donc l’alternatim médiéval dans lequel se relayent une séquence psalmodique et un mouvement polyphonique, mêlant la rigueur et l’austérité de la tradition grégorienne à la souplesse et l’expressivité d’une écriture qui se libère peu à peu des codes anciens.

Le pupitre des altos entonne résolument les cinq premières notes a capella, plongeant l’auditoire dans une atmosphère conventuelle. Ces notes jalonneront ensuite la première séquence dans un cantus firmus lancinant tandis que les autres pupitres figurent l’exaltation de l’âme par des mélismes (plusieurs notes portant une même syllabe) enjoués s’apaisant dans un finale harmonique réconfortant. Le plain-chant guide la ligne mélodique portant la seconde strophe, comme il le fera pour toutes les strophes paires. Le pupitre des ténors psalmodie avec force et rigueur. Les voix se fondent, faisant glisser les notes grégoriennes sur une phrase musicale délicatement taillée. La troisième strophe réunit deux versets mais les distingue sur le plan sonore. Le premier salue humilitatem ancillae suae (l’humilité de sa servante). Monteverdi superpose, dans cette phrase, deux sentiments qu’il traduit musicalement. L’humilité de Marie s’exprime en notes longues chantées par les soprani. En parallèle, les altos et les ténors multiplient les mélismes figurant la joie intérieure qu’elle ressent d’être ainsi distinguée. Dans le second verset, le pupitre des basses rejoint le chœur pour créer un effet de masse représentant omnes generationes. A cette dimension numérique s’ajoute une écriture en imitation, les strettes (reprises rapprochées du thème) créant une impression de multitude significative de la succession des générations qui la diront bienheureuse. Au demeurant, l’interprétation par un ensemble fourni comme celui du Chœur de Paris renforce l’effet produit, au point d’étouffer le continuo qui s’est finalement tu.

Dans la strophe polyphonique suivante, chaque mot-clé est souligné par une technique d’écriture singulière. L’entrée fuguée fait glisser successivement son thème sur les trois parties supérieures (sans la basse) pour appeler, les uns après les autres, chacun des fidèles à confirmer sa foi en la misericordia divine. Ensuite, par une ligne mélodique successivement ascendante puis descendante et le décalage des entrées, le compositeur fait tourner le cycle du temps, celui des progenies et progenies qui craignent Dieu « d’âge en âge ». Enfin, des notes brèves agitent la fin du verset pour figurer la crainte (timentibus) qui habite le vrai croyant. Les techniques du figuralisme sont donc à l’œuvre dans cette strophe, mais sans les amplifications qu’ose Monteverdi dans sa musique d’opéra. L’intensité dramatique se niche davantage dans la strophe polyphonique suivante. Le tutti annonce massivement que Dieu dispersit superbos (a dispersé les orgueilleux de cœur) puis se scinde pour faire résonner longuement, dans de multiples effets d’écho ou de répétions, un exaltavit humiles (a élevé les humbles) à la fois joyeux et reconnaissant. Lorsque, plus loin, le texte compare Israël à un enfant, c’est avec une tendresse toute maternelle que les trois voix inférieures (sans les soprani) bercent une longue vocalise sur le terme puerum suum (son enfant). La doxologie (formule de louange finale) est éclatante, les voix imitant les cuivres dans un Gloria patris qui s’achève en fanfare. Mais c’est au plain-chant qu’il revient de conclure ce Magnificat par un Sicut erat tout en sobriété.

Cette composition de Monteverdi conjugue l’ancien et le moderne, faisant alterner la retenue du plain-chant et l’expressivité naissante de la nuove musiche. Musique alternativement intérieure et ardente, elle offrait au Chœur de Paris l’occasion d’éprouver la cohésion de chacun des pupitres, l’équilibre d’ensemble dans leurs interactions et la délicatesse dans l’expression collective des nuances. Une réussite collective largement saluée par le public.

Plus de quatre-vingts ans séparent le Magnificat de Vivaldi de celui de Monteverdi. Ici, le « Prêtre roux » renonce au principe de l’alternatim, optant résolument pour la forme concertante. Si Monteverdi s’était conformé à la tradition, Vivaldi se rallie aux goûts de son temps. Un temps où l’église a des allures de salle de concert. Déjà au XVIème siècle, Nicolo Farfaro constatait une forte fréquentation à l’office des vêpres mais signalait ceci : « pour qui observe bien, il apparaît que ce n’est ni par dévotion, ni pour entendre célébrer l’office divin… mais seulement pour écouter la musique : j’en veux pour preuve qu’aussitôt après le motet qui suit le Magnificat, comme l’on sait qu’il n’y aura point d’autre chant, tous partent, laissant l’église vide sans attendre la fin des Vêpres » (Discorso sopra la Musica Antica, e Moderna). Pratique qui n’a pu que se banaliser dans la Venise de Vivaldi, a fortiori lorsqu’il s’agit de se laisser bercer par les divines voix de l’église Santa Maria della Pietà.

Violoniste de formation, Vivaldi n’a jamais occupé les fonctions de maestro di cappella, hormis quelques périodes de remplacement du titulaire. C’est en partie durant ces suppléances qu’il composa sa musique sacrée. Quatre versions d’un même Magnificat ont été conservées. Selon son biographe, Sylvie Mamy (Fayard, 2011), la plus ancienne (RV 610b) aurait été écrite pour la Pietà entre 1713 et 1717. Celle que le Chœur de Paris a fait résonner (RV 610), daterait de la période 1720-1735. Selon son habitude, Vivaldi a remis fréquemment ses compositions sur l’établi pour les adapter aux circonstances et aux interprètes. Elles auraient toutes été exécutées à l’occasion de la fête de l’Assomption, célébration au cours de laquelle l’église de la Pietà vénère sa sainte patronne. Il convenait donc de donner à la partition une solennité particulière.

Alors que Monteverdi avait divisé son texte en douze sections, Vivaldi adopte un découpage en neuf mouvements. Le premier inspire le recueillement. Son écriture homophonique présente de larges similarités avec l’Incarnatus est de son Credo (RV 591). Voix et instruments glissent délicatement sur une ligne ascendante, comme pour diriger le regard sur la représentation d’une Vierge. Annoncée par une entrée instrumentale joviale, Christina Vahrenkamp entonne gaillardement un Exultavit jubilatoire. Son timbre éclatant dans les aigus et lumineux dans les vocalises fait rayonner chaque mot. Sur une tonalité plus grave, mais avec la même précision dans l’expression, Adriana Vafadari poursuit le récit jusqu’à l’explosion d’un Omnes par lequel le chœur souligne le caractère universel et intemporel de ce chant appelant toutes les générations à déclarer la Vierge bienheureuse. Le mouvement s’achève dans un tutti exalté traversé par le frétillement des violons. Il présente l’allure d’un bref concerto, les violons nimbant le texte que se partagent les deux remarquables solistes et un chœur enthousiaste.

Dans les trois mouvements suivants, Vivaldi exploite la veine figuraliste, tout comme Monteverdi avant lui. Porté par le son grave de la viole de gambe, le Et miséricordia glisse de pupitre en pupitre. La fréquence de sa répétition et les chromatismes descendants peignant la crainte (timentibus) suscitée par le nom de Dieu, introduisent une tonalité sombre dans ce chant d’action de grâce. Le Fecit potentiam est emporté par le roulement tempétueux des cordes, pourchassant dans un rythme sauvage les superbos mente cordis (orgueilleux de cœur) tandis que, dans un puissant mouvement homophone, le chœur décrit la chute des puissants et l’élévation des humbles.

Un magnifique duo des solistes du dessus ramène le calme pour exprimer plaisamment la reconnaissance des affamés comblés de bien (Esurientes implevit bonis). Pour évoquer la miséricorde dont a bénéficié Israël (Suscepit Israël), Vivaldi recourt à une écriture homophonique aux allures solennelles, proche des productions polychorales de la Venise du XVIIème siècle. Une ritournelle entraînante faisant dialoguer les cordes et le continuo annonce un finale euphorisant. Les deux voix du dessus rappellent la promesse faite par Abraham à nos pères (Sicut locutus est ad Patres nostros). L’allure est enjouée et le dessin mélodique en imitation diffuse une sensation d’allégresse. Christina Vahrenkamp fait étinceler les aigus et Adriana Vafadari fait chatoyer les graves. La doxologie est énoncée dans un stile antico grave et majestueux répétant d’abord la ligne mélodique du premier mouvement. Ce mouvement sage est soudainement interrompu par une fugue jubilatoire entraînant un Et in saecula saeculurum grisant qui se résout dans une progression harmonique puissante.

Exactement contemporain de celui de Vivaldi, le Magnificat de Bach constitue une forme d’aboutissement de ce lent cheminement menant de l’austérité du plain-chant à l’exubérance baroque. Le Kantor de Leipzig a probablement consacré plusieurs partitions à ce cantique. Mais il n’en subsiste que deux versions autographes : celle en mi bémol majeur BWV 243a composée pour les fêtes de Noël de l’an 1723 et sa variante BWV 243 en ré majeur, vraisemblablement exécutée à l’occasion des fêtes de la Visitation de la Vierge Marie, le 2 juillet 1733. Till Aly a choisi cette dernière tout en sachant qu’il ne disposait pas des effectifs instrumentaux indiqués par Bach, notamment les trompettes qui ont justifié la transposition de mi bémol à ré. Mais il savait pouvoir compter sur l’implication de ses musiciens et la puissance de l’effectif choral pour compenser ce déséquilibre. Pari parfaitement réussi.

En son temps, Bach pouvait choisir deux textes pour composer la musique de cet hymne mariale : la traduction allemande de Luther (Meine Sell erhebt den Herren qu’il traduit en cantate BWV 10) et le texte latin tiré de l’Evangile. A Leipzig, le premier était indiqué pour les vêpres ordinaires du samedi et du dimanche tandis que le second était autorisé pour les grandes fêtes. C’est donc une musique en fête que le Chœur de Paris fait déferler sous les voûtes de l’église Saint-Germain l’Auxerrois.

Comme Monteverdi, Bach divise son Magnificat en douze parties. Alors que le premier adopte le principe mécanique de l’alternance (plain-chant/polyphonie madrigalesque), le second propose une lecture musicalement commentée de chaque verset. Elle s’ouvre sur une sinfonia en fanfare. Si l’effectif instrumental réduit n’a pas le retentissement des grands ensembles, il gagne en agilité ce qu’il perd en possibilités de combinaisons de timbres. Cordes et bois diffusent un parfum d’allégresse partagé par un chœur robuste et flamboyant. L’entrée en matière déférente de Monteverdi et de Vivaldi laisse place à un feu d’artifice sonore électrisé par des aigus puissants. Christina Vahrenkamp, accompagnée par les cordes seules et un continuo d’orgue plutôt discret exprime la joie intérieure de l’élue de Dieu. Son timbre argentin et sa diction soignée énoncent un texte dont certains mots sont surlignés par des mélismes admirablement déployés. Ce passage est remarquable sur un point : l’instrumentation minimaliste adoptée ici révèle, par sa simplicité, la beauté de l’âme qui habite la partition. Suppléant la seconde soprano, annoncée mais absente, elle engage le dialogue avec le hautbois d’amour soutenu par le continuo (viole de gambe et orgue). Autant le verset précédent respirait une joie tranquille, autant le Quia respexit humilitatem (Il a jeté les yeux sur l’humilité de sa servante) dégage des accents langoureux.

Avec un art consommé de la dramaturgie, Bach manie remarquablement les contrastes, jouant sur les intensités, les tempi et les coloris. A l’introspection à laquelle s’abandonne Marie répond un Omnes generationes massif. Les lignes mélodiques se mêlent et se démêlent dans un fugato flamboyant pour produire un effet de foule remarquablement reproduit par le chœur. Dans l’air de basse Quia fecit mihi magna (Car il fit pour moi de grandes choses), le baryton Jean-Louis Serre illustre un Dieu imposant. Sa voix lumineuse et ardente roule sur un continuo discrètement dansant. Sa large tessiture fait exister la moindre note, jusque dans les mélismes les plus délicats. Adriana Vafadari et Simon Edwards se partagent l’aria suivant. Le timbre cristallin de l’une et la sonorité satinée de l’autre donnent à ce Misericordia une tonalité plaintive jusqu’aux répétitions d’un timentibus (crainte) déchirant. Dans une véritable scène d’opéra, Bach nous fait assister à la démonstration de force de Dieu (Fecit potentiam). Une fugue décrit la double nature divine : impétueuse dans le développement du thème, en majesté dans sa résolution finale. Cette image va s’appliquer aux deux mouvements suivants. Dans un passage agité par les cordes, Simon Edwards raconte la chute effrayante des orgueilleux tandis qu’Adriana Vafadari rassure les affamés au son de la flûte traversière et au rythme joliment dicté pizzicato par la viole de gambe. Un trio paisible associe les trois voix supérieures dans une tendre adresse à Israël pendant que le hautbois égrène un cantus firmus reprenant le thème de la cantate BWV 10, le Magnificat de Luther. Il est prolongée par un Sicut locutus est, subtile fugue à 5 voix animée par une viole résolue. Un Gloria patris resplendissant explose en guise de finale. Le Chœur de Paris y libère toute sa puissance vocale et les musiciens, tout le potentiel de leurs instruments.

Hormis leur beauté musicale singulière, ces trois opus inspirés par un même texte nous semblent représenter trois stades du figuralisme en musique. Au risque de simplifier, Monteverdi s’attache à traduire les mots en émotions musicales ; Vivaldi, en compositeur d’opéra accompli, recherche l’effet dramatique suggéré par chaque phrase ; Bach se préoccupe du texte dans son entier pour produire un sermon en musique. Nous ne saluerons donc jamais assez l’heureuse initiative qui a permis cette écoute comparée.

La performance des chanteurs et des instrumentistes, guidés par un chef attentif et bienveillant, a été longuement saluée par la foule qui avait rempli la nef de l’église Saint-Germain l’Auxerrois. La chaleur des encouragements a conduit les musiciens à remercier, à son tour, le public pour sa gratitude. Lorsqu’ils entonnent le fameux Alleluia du Messiah (HWV 56) de Georg Friedrich Haendel, l’enthousiasme était général. Ce soir-là, démonstration a été faite que, même sans timbales ni trompettes, un chœur généreux et enthousiaste suffit pour donner le frisson à des auditeurs totalement conquis. Cet ensemble a du muscle, du nerf, mais également une sensibilité et un esprit de corps capables de réveiller l’âme qui dort dans la partition. Ce chœur est manifestement taillé à la dimension des œuvres de grande envergure.



Publié le 01 janv. 2018 par Michel Boesch