Cantate da camera - Scarlatti

Cantate da camera - Scarlatti ©
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Un langage musical sans concession au service du mot et de l'émotion

L'étude de L'Idalma de Bernardo Pasquini (1637-1710) nous avait révélé dans la Rome des années 1680, les débuts d'Alessandro Scarlatti (1660-1725), un jeune compositeur napolitain originaire de Sicile. Protégés d'abord par la reine de Suède dans le cadre de l'Accademia Reale jusqu'en 1689 puis affiliés à l'Accademia degli Arcadi à partir de 1690, Pasquini et Scarlatti se livraient à une joute pacifique en produisant coup sur coup des opéras représentés en privé dans les théâtres attenants aux grandes familles nobles romaines (voir mon compte-rendu).

En parallèle, Scarlatti écrivait des cantates de chambre pour voix et continuo et donnait ses lettres de noblesse à ce genre musical. Il convient de distinguer ce dernier d'avec la cantate avec orchestre, genre proche de l'opéra. La cantate pour voix et continuo est plus austère et relève d'un état d'esprit différent. Les poèmes sur lesquels elle repose ne traitent pas de sujets mythologiques ou héroïques, mais d'un instant fugace de la passion amoureuse. Ils expriment l'angoisse de l'amoureux qui se plaint d'être éloigné de l'élue de son cœur ou sa crainte que sa cruelle amante ne l'aime plus ou lui soit infidèle. Il n'y a ni trame ni action, le texte ne conte pas une histoire mais simplement un état d'âme à un instant donné. La nature omniprésente constitue une part essentielle du décor, des bergers et des nymphes en sont les protagonistes. Ces caractéristiques et leur essence pastorale sont conformes aux idéaux des artistes arcadiens.

Les promoteurs de cet enregistrement ont eu la tâche difficile de sélectionner cinq cantates pour voix et continuo à partir des quatre à cinq cents connues du compositeur. Dans un souci d'unité, seules des cantates postérieures à 1700, appartenant donc à la période de maturité, ont été choisies. Ces cantates comportent souvent deux récitatifs et deux airs en alternance. Les récitatifs remarquablement expressifs, riches en modulations inattendues, « sont de véritables voyages émotionnels » selon Philippe Grisvard. Les airs généralement courts adoptent le plus souvent la forme tripartite ABA. La virtuosité est quasiment inexistante, les vocalises et les mélismes rares, l'ornementation discrète, les morceaux de bravoure destinés à mettre en valeur un chanteur, absents. Amateurs de suraigus ou de prouesses vocales, passez votre chemin : cette musique en est dépourvue. La ligne de chant évolue dans un ambitus relativement restreint, elle est pourtant loin d'être un fleuve tranquille tant elle est accidentée, heurtée, parcourue de chromatismes et de formules surprenantes. La musique colle au texte d'une manière très étroite et moderne et vise à « combiner l'harmonie des notes en fonction du sens » des mots, selon le compositeur. Tous les efforts de ce dernier sont dirigés vers la recherche de l'expressivité et de la densité musicale. Les mélodies furent probablement pensées pour un castrat, sans doute Andrea Adami da Bolsena (1663-1742). Il n'est pas exclu que Flaminia Scarlatti (1685-circa 1725), fille du compositeur eût chanté aussi ces cantates. Une partie de ces données sont détaillées dans les articles de Philippe Grisvard et Xavier Carrère présents dans la notice du CD.

Ces œuvres sont chantées par Lucile Richardot, mezzo-soprano. La partie de clavecin est assurée par Philippe Grisvard, elle est remarquablement dense et contrapuntique et s'apparente bien plus à une partie de clavecin obligé qu'à un simple accompagnement. Ces cantates étant très rarement jouées, les deux artistes se sont livrés à un travail musicologique approfondi afin de donner à ces œuvres toute leur signification à la fois historique et affective.

Lucile Richardot est désormais une étoile de première grandeur du chant baroque. Ayant débuté dans l'Ensemble Correspondances avec des œuvres d'Etienne Moulinié, Henry Du Mont et son préféré Marc Antoine Charpentier, elle s'oriente progressivement vers le romantisme en abordant Les nuits d'été de Berlioz ou la difficile partition de Das Lied von der Erde (Le chant de la Terre) de Mahler qu'elle interprète avec beaucoup de sensibilité. Sa typologie vocale est celle d'une mezzo-soprano pouvant chanter contralto. L'ambitus des présentes cantates étant relativement restreint, la cantatrice peut faire admirer son magnifique medium. La voix, ronde, riche, souple et profonde, présente un agrément exceptionnel par la beauté du timbre et l'harmonie du legato. Elle coule sans effort apparent et sans vibrato, une qualité inestimable pour ce répertoire et se maintient dans une dynamique constante ce qui lui permet de mettre en valeur les accidents du discours auxquels elle peut donner toute la force et la signification musicale appropriée. Sa prestation dans Sarei troppo felice, toute de sensibilité, de grâce et de pudeur, est d'une qualité exceptionnelle.

Philippe Grisvard, claveciniste principal de l'Ensemble Diderot, s'est formé à la Schola Cantorum Basiliensis avant de collaborer comme continuiste avec les plus grands orchestres baroques. Il applique les résultats de ses recherches musicologiques dans des enregistrements en soliste d’œuvres de Haendel ou de Carl Friedrich Christian Fasch (1736-1800) – voir le compte-rendu de ma consœur dans ces colonnes. Disposant ici de parties de clavecin très touffues, il rend parfaitement lisibles les ritournelles qui introduisent et ponctuent les différentes sections des airs donnant ainsi un peu d'espace à des parties vocales toujours très concentrées. Dans la puissante Toccata en sol mineur, il exécute avec brio la Fugue en mettant en valeur de façon magistrale les entrées du sujet, les strettes, les renversements.

Al fin m'ucciderete. Cette cantate date de 1705, elle s'ouvre par un récitatif passionné d'une étonnante liberté harmonique et comporte deux arias, toutes deux de forme ABA'. On remarque que la partie A' est très peu variée. La deuxième, Faria la pena mia piangere i sassi (ma peine fera pleurer les pierres) au rythme de sicilienne est un bouleversant lamento.

Sarei troppo felice (1702) sur un poème du cardinal Benedetto Pamphilj (1653-1730) a une structure très originale. Elle comporte un refrain inoubliable qui se grave instantanément dans la mémoire. Les quatre apparitions du refrain toutes subtilement différentes, sont séparées par des récitatifs, un air durchcomponiert aux rythmes véhéments et un air de coupe ABA' répété avec des paroles différentes. Un dernier retour du refrain conclut poétiquement cette œuvre admirable que Georg Friedrich Haendel (1685-1759) a dû probablement connaître puisqu'il composa à Rome une cantate homonyme dans laquelle il incorpora le thème du refrain de Scarlatti.

Sento nel core certo dolore débute par un air tripartite diffusant une profonde mélancolie. Le superbe récitatif Bella Clori vezzosa se distingue par son expressivité. Dans l'air final, Temo d'innamorarmi, le contraste est grand entre les ritournelles tourmentées en rythmes pointés du clavecin et la relative simplicité de la mélodie chantée.

La lezione di musica est particulièrement originale car elle contient une mise en abîme. Le narrateur décrit la scène suivante : Thyrsis, amoureux de Chloris, lui donne une leçon de musique et lui enseigne l'art de la mutazione, mot signifiant la modulation mais également le changement, l'inconstance. Il va sans dire que cet enseignement complexe va bien au delà des capacités musicales de la belle qui va se tourner vers un amoureux moins exigeant. La cantate est truffée de mots de la langue italienne présentant une homophonie avec des notes de musique. Dans le récitatif liminaire, le mot mutazione donne lieu à une modulation troublante. Le sommet de la cantate se trouve dans l'aria Morir, morir mi fa, une admirable sicilienne chromatique d'une grande intensité expressive qui décrit la détresse de Thyrsis. A la fin, le narrateur entérine l'échec du berger.

La cantate Là dove a Mergellina bacia la riva il mare a été composée en 1725, année de la mort du musicien. Elle justifie à elle seule l'achat du disque. Le titre avec ses belles assonances est déjà tout un programme ; Mergellina n'est pas une contrée de la mythologie fréquentée par des dieux et des déesses mais une plage de Naples bien réelle, très animée et très appréciée de nos jours par les napolitains. La chanson populaire parthénopéenne n'a jamais cessé de clamer la douceur de vivre et la suavité de ce lieu. Cette cantate est surtout remarquable par son audace harmonique. Cette dernière est présente dans les deux récitatifs comme les deux airs. Scarlatti use de modulations enharmoniques et parsème le discours musical des récitatifs d'étranges surprises. Dans l'aria avec da capo, Ama chi t'ama, le compositeur nous conduit dans un dédale de chromatismes et d'intervalles inattendus sur le mot crudelta à tel point que l'on y perd le fil du discours, rattrapé in extremis au terme d'une résolution harmonique. Le dernier air, Mi fa guerra, très véhément et passionné, illustre le combat qui se déroule dans le cœur d'Elpino entre la peur affreuse qu'Irene ne l'abandonne et un doux espoir. La cantate s'achève sur les mots : Qual destino il core avrà, incertitude résumant bien l'esprit de cette cantate et celui de la série toute entière. Serait-ce le message ultime de Scarlatti ?

A l'écoute de ces cantates, on réalise la dette que Haendel a contractée vis à vis de Scarlatti, notamment dans ses œuvres italiennes, comme Aci, Galatea e Polifemo HWV 72 (1708) et Il trionfo del tempo e del disinganno HWV 46a (1707).

Voilà un enregistrement consacré à des cantates admirablement interprétées qui contribue à combler un vide discographique et qui sera pour beaucoup de mélomanes une porte d'entrée dans l'univers d'Alessandro Scarlatti, un immense compositeur encore sous-estimé dont l’œuvre reste pour une grande partie encore à découvrir.



Publié le 09 mars 2023 par Pierre Benveniste