Dialogkantaten - Bach

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Les sourires du Kantor

Examinons attentivement le visage de Johann Sebastian Bach (1685-1750) imprimé en 1900 sur cette carte postale conservée à la Bibliothèque Nationale de France (BNF). Il a été tracé d’après le portrait attribué à Elias Gottlieb Haussmann (1695-1774), peintre officiel de Leipzig de 1725 à sa mort. Quels traits de caractères y distinguons-nous ?

D’aucuns liront dans le contour de ses yeux les signes d’une nature austère et sévère que François-Joseph Fétis (1784-1871) croit saisir dans sa musique : « Son caractère sérieux le portait au style grave et sévère ; ses fonctions de maître de chapelle et d’organiste ne lui laissèrent d’ailleurs pas le temps d’en cultiver d’autre » (Biographie universelle des musiciens, T 1, 1866). Il en est même qui forceront le trait, comme Michel Onfray comparant le compositeur à « une « divine machine à coudre », (comme) disait Colette, non sans malice, mais avec une indéniable justesse » (Le magnétisme des solstices : Journal hédoniste V, Flammarion, 2013). Alors ? Bach, génial mécanicien du rythme et rigoureux architecte des sons ?

D’autres interpréteront la forme du visage. Plein, tout en rondeur, il serait caractéristique, dit-on, des personnalités secrètes et énigmatiques. En citant cet extrait qu’il emprunte à la biographie consacrée par François Florand au Kantor de Leipzig, Pierre Boulez (1925-2015) confirme cette analyse: « Pour bâtir un développement, il arrive à Bach de préférer… développer le concert des voix…, amenant une progression venue toute entière du courant mélodique lui-même, à peu près comme un fleuve que l’on verrait grossir sans cause extérieure apparente… mais par le seul apport de mystérieuses sources souterraines… C’est un procédé très particulier à Bach, qui est fait d’une accumulation intérieure d’énergie, de force émotive jusqu’au point où l’auteur et l’auditeur sont saturés et comme enivrés » (Relevé d’apprenti, Le Seuil, 1966). Eh bien ? Bach, une sensibilité sous tension jusqu’à l’explosion mélodique ?

Le RIAS Kammerchor, associé pour l’occasion à l’Akademie für Alte Musik Berlin, s’intéresse à une autre partie de sa physionomie. Celle d’un Bach au sourire à peine retenu. Un compositeur bon vivant, conteur d’histoires captivant et ingénieux musicien de théâtre dont les sonorités légères apaisent les peines, invitent à la sérénité et réchauffent le cœur.

Une musique qui, à bien des égards, évoque la musique d’opéra. Bach l’appréciait. D’ailleurs, sa spiritualité revêt souvent un costume de théâtre pour mieux pénétrer l’esprit de ses auditeurs. Il composa « même des opéras entiers avec ses Passions », suggère Gilles Cantagrel lors d’une conférence disséquant la Symbolique et rhétorique dans l’œuvre de Jean-Sébastien Bach (16 janvier 2008).

Si Leipzig avait disposé d’une maison d’opéra, aurait-il écrit pour la scène comme l’ont fait nombre de ses confrères et illustres prédécesseurs, ainsi Heinrich Schütz (1585-1672) ? Une question sans objet car l’Opernhaus auf dem Brühlt, l’unique théâtre de Leipzig dans lequel étaient produits des opéras depuis 1693, avait fait faillite en 1720, trois ans avant sa nomination au poste de Thomaskantor. Et même lorsque, en mars 1729, il sera nommé Director Musices (directeur des principales activités musicales de la ville), son environnement ne lui offrait toujours pas l’opportunité de s’investir dans la production lyrique.

En revanche, la fermeture de ce théâtre avait ouvert un espace à des troupes itinérantes s’illustrant dans le genre musical du Singspiel. Cette œuvre théâtrale se caractérise par une alternance de dialogues parlés, parfois accompagnés de musique, et d’airs chantés. Une structure curieusement proche des cantates que nous allons entendre, construites sur le principe d’une alternance de récitatifs et d’arias. Nos trois cantates seraient-elles assimilables à des Singspiele de poche ?

D’autant qu’une conjonction providentielle a voulu que l’édition de textes poétiques pour cantates liturgiques (Kantatendichtungen) prospère dans le même temps. Ce regain de publications fournit à Bach une matière littéraire originale dans le style nouveau initié par Erdmann Neumeister (1671-1756). La forme conventionnelle constituée de versets bibliques et de strophes de Lieder (chorals luthériens) s’y estompe. Place à la cantate inspirée du lyrisme à l’italienne combinant airs et récitatifs. Le texte de deux des trois cantates que nous écouterons (BWV 32 et 57) est, pour l’essentiel, emprunté à un autre poète, Georg Christian Lehms (1684-1717) qui appartient à ce même courant littéraire pour lequel la poésie constitue une nouvelle manière d’exprimer sa spiritualité.

Sous la pression de son auditoire et probablement de ses commanditaires, Bach adopte, pour ses cantates, une forme hybride. Il conserve du modèle traditionnel l’évocation de la parole biblique et du choral mais les incorpore dans une matière poétique moderne réglée par l’alternance de récitatifs et d’arias. Pour désigner ces opus, Bach n’emploie que rarement le terme de « cantate ». D’une façon générale, il les qualifie de motets, geistliche Konzerte (concerts spirituels) ou, plus laconiquement, Kirchenstücken (pièces pour l’église).

Dans certains cas bien particuliers, il apostille la partition de la mention dialogus (dialogues) « pour désigner des œuvres dans lesquelles s’opposent allégoriquement deux « entités » ». Dans la biographie qu’il consacre à Jean Sébastien Bach (Tome II, Fayard, 1983), Alberto Basso énumère plusieurs de ces binômes : la Crainte et l’Espérance (BWV 60 et 66), l’Âme et le Saint-Esprit (BWV 172), l’Âme et Jésus (BWV 49, 32 et 57). Ces trois dernières cantates appartenant au troisième cycle des cantates de Leipzig sont réunies ici sous le titre évocateur de Dialogkantaten (Cantates en dialogue).

Le « Concerto in Dialogo » Liebster Jesu, mein Verlangen (Bienaimé Jésus, objet de mes désirs) BWV 32 est créé le 13 janvier 1726. En ce premier dimanche après l’Epiphanie, l’Evangile du jour (Luc 2, 41-52) raconte l’épisode de la disparition de Jésus adolescent resté à Jérusalem à l’insu de ses parents. Angoissés, ces derniers courent à sa recherche. Ils finissent par le retrouver, conversant avec les docteurs du Temple. Le poète Georg Christian Lehms transforme ce récit en allégorie. Celle de l’Âme chrétienne recherchant le Christ au milieu d’un monde de souffrances et d’angoisses. A peine l’a-t-elle retrouvé, qu’elle trouve le réconfort.

La distribution vocale contribue largement à la puissance figurative de cette cantate. Elle oppose les deux tessitures extrêmes, la voix de soprano pour matérialiser la fragilité de l’Âme et la voix de basse, considérée comme la vox Christi (voix du Christ) selon les canons de l’époque, pour représenter la puissance divine. Ce contraste, parfaitement rendu dans le dialogue entre une grandiose Sophie Karthäuser et un imposant Michael Volle, nous paraît pourtant mieux caractérisé dans la version de Gustav Leonhardt qui confie la partie du dessus à un enfant du Tölzer Knabenchor, Walter Gampert (Warner Classics, 2001, volume 11 des Sacred cantatas).

La trame retenue par Bach fixe une trajectoire qui nous fait pénétrer dans le monde des émotions. La quête de l’Âme suscite d’abord l’angoisse (aria 1). Les paroles prononcées par le Christ (récitatif et aria 2) l’apaisent et lui ouvrent le chemin de la consolation (récitatif en dialogue). Ayant retrouvé une paix intérieure, elle exulte (aria en duetto) et savoure le réconfort qu’elle trouve dans son union avec le Christ (choral final).

Un terrain évidemment favorable pour raconter la même histoire mais, cette fois, avec le langage des tonalités dont Johann Mattheson (1681-1764) a dressé le lexique dans sa Neu-eröffnete Orchestre (Redécouverte de l’orchestre) publié en 1713. C’est en mi mineur (« Pensée profonde. Trouble et tristesse, mais de telle manière qu’on espère la consolation ») que l’Âme entreprend sa recherche. Jésus intervient sur deux registres. D’abord si mineur (« Bizarre, maussade et mélancolique ») pour s’étonner des requêtes de l’Âme. Puis sol majeur (« Convient aussi bien aux choses sérieuses qu’aux gaies ») pour l’appeler à le rejoindre in meines Vaters Stätte (en ces lieux de mon Père). Le récitatif en dialogue mêle ces deux mêmes tonalités, comme pour exprimer la recherche encore incertaine d’une issue à l’angoisse de l’Âme. Mais l’aria en duo se déploie en ré majeur (« Piquant, brillant, vif,… stimulant ») avant de retrouver sol majeur pour l’ardente déclaration d’amour du choral.

Pour conter cette allégorie, pour faire naître des images et les animer dans cet exercice d’édification, Bach distribue les rôles entre les voix et les instruments. Dès la brève sinfonia d’ouverture, le hautbois solo diffuse un doux parfum de tristesse tandis que les cordes sanglotent piano e spiccato sempre (doucement et toujours détaché), « selon l’indication de la main de Bach lui-même » (Gilles Cantagrel, Les cantates de J.S. Bach, Fayard, 2010). Sophie Karthäuser pose délicatement sa voix sur ce tapis mélancolique qui se déplie imperturbablement. Elle lance un appel à l’aide sur un Liebster (Bienaimé) plaintif, grossissant crescendo jusqu’à esquisser un cri. A peine perçoit-on une lueur d’espoir dans cet Ach ! Mein Hort, erfreue mich (Ah ! Toi, mon refuge, réjouis-moi) qui positive, par de longues vocalises, les mots Hort (refuge) et erfreue (réjouis).

Dans un bref récitatif, Michael Volle emprunte les termes de l’Evangile du jour pour alléguer qu’il est occupé aux affaires de son Père. Mais, dès l’aria qui suit, sa bienveillance s’exprime en mêlant la gravité de sa voix aux grappes d’étincelles virtuoses du violon. Il invite l’Âme à le rejoindre dans sa demeure céleste. L’Âme et Jésus dialoguent maintenant sur cette perspective. Quand la première se sent déjà attirée par la beauté de cette demeure (Wie lieblich ist doch deine Wohnung), le second lui enjoint de renoncer aux trésors terrestres pour y être accueilli. Par de longs traits d’archets, parfois frissonnants, les cordes installent les voix dans une atmosphère paisible. Un dialogue qui se conclut sur un air en duo dans lequel les deux parties exultent. Car leur union fait disparaître tous les tourments (Nun verschwinden alle Plagen). Les instruments lancent un rythme de rigaudon sur lequel les voix caracolent pour fêter cette délivrance des contingences terrestres. Un duo digne des scènes d’opéra, moucheté de ritournelles joyeuses et s’achevant sur un finale de concerto.

Avec le choral conclusif, la cantate sacrifie à la tradition. Il n’était pas prévu dans le texte de Georg Christian Lehms. Bach choisit la douzième strophe du choral de Paul Gerhardt (1607-1676) Weg mein Herz, mit den Gedanken (Allons, mon cœur, avec ces pensées) parce qu’elle évoque la communion du chrétien avec le Christ. Un thème qui conduit Alberto Basso à suggérer que cette cantate aurait été exécutée lors de la liturgie de l’Eucharistie (la Sainte Cène ou Abendmahl), et non avant ou après le sermon.

Le « Concerto in Dialogo » Selig ist der Mann (Bienheureux est l’homme) BWV 57 est entendu pour la première fois le lendemain des célébrations de la Nativité, le 26 décembre 1725. En ce jour de la Saint Etienne, la Thomaskirche n’invoque pas un saint ; elle célèbre l’exemple donné par le premier des martyrs de la chrétienté.

Comme on le sait, le culte des saints est rejeté par la totalité des Réformateurs. Dans l’article XXI de la Confession d’Augsbourg (1530), Philippe Melanchton (1497-1560) résume ainsi la position luthérienne : « Nous enseignons que l’on doit conserver la mémoire des Saints » mais comme des exemples à suivre et non des intercesseurs auprès de Dieu. Car le Christ est le seul médiateur entre l’Humanité et son Créateur.

Or, quoi de plus noble que de mourir pour sa foi ? L’exemple d’Etienne inspire à nouveau Georg Christian Lehms dans son Gottgefälliges Kirchen-Opffer (Offrande d’église pour plaire à Dieu) publié en 1711. Etienne est l’un des « sept hommes de bonne réputation, remplis de l’Esprit et de sagesse » (Actes des Apôtres, 6, 1-15) que les apôtres choisissent pour répandre la parole de Dieu. Il « opérait de grands prodiges » et fut arrêté, condamné et lapidé en présence d’un certain Saul (Paul) qui n’avait pas encore été converti. L’Epître du jour (Jacques, 1, 12) tire les enseignements de ce martyre : « Heureux homme, celui qui supporte l’épreuve ».

En imaginant un nouveau dialogue entre l’Âme et Jésus, le livret réalise une ingénieuse synthèse de la position luthérienne : Jésus en position de médiateur et une Âme endurant les épreuves de la vie terrestre. La leçon s’éclaire : en affrontant les puissances du Mal comme Jésus avant lui, le chrétien s’assure la vie éternelle.

Cette place donnée à la mort au lendemain de la fête de la Nativité peut surprendre. Mais, pour les contemporains de Bach, la naissance du Christ est indissociable de la perspective de sa mort pour le salut des hommes. Sans le sacrifice suprême du Christ, sa naissance serait dénuée de sens. Heinrich Schütz n’avait-il pas, lui aussi, mis en regard ces deux séquences extrêmes, dans le septième intermède de sa Weinachtshistorie (Histoire de la Nativité) SWV 435 ? (voir notre chronique).

« La cantate s’apparente à un acte d’opéra » (Gilles Cantagrel). Un acte dans lequel Bach enseigne la démarche spirituelle à adopter pour surmonter les épreuves terrestres afin de se rapprocher de Jésus avant de pouvoir le rejoindre dans la Cité céleste.

Hautbois et cordes accompagnent l’ouverture du rideau. La scène est plongée dans un clair-obscur façonné par les soupirs des bois et les élans mystiques des cordes. Un glissement chromatique annonce la proclamation de l’Epître du jour. Dans cette première aria, Michael Volle revêt d’abord l’habit de Saint Jacques. Une lecture posée, répétant chacun des versets et soulignant, par de longues tenues de notes, les mots-clés nécessaires pour accéder au sens profond du texte. Ainsi, deux termes sont choisis pour opposer deux situations : l’évocation des épreuves (bewähren/ subir) et les perspectives de délivrance (Selig/ Bienheureux) promises à celui qui les surmontera. Pour un public plus érudit, un troisième mot (Krone/ couronne) personnifie le saint du jour (« couronné » étant la traduction du grec stephanos qui devient Stefanus en bas latin avant de prendre la forme moderne d’Estienne).

La structure du scénario étant posée, l’allégorie prend forme lorsque l’Âme (Sophie Karthäuser) décrit l’environnement hostile auquel elle se trouve confrontée. Un récitatif en forme de peinture expressive commentée avec une force dramatique suggestive, multipliant les images comme celle du ver se tordant dans son sang (wie ein Wurm in seinem Blute windet) ou de la brebis égarée au milieu de mille loups (wie ein Schaf bei tausend rauhen Wölfen leben). Mais déjà, dans l’aria qui suit, une ritournelle conduite par le violon dirige son regard vers Jésus. Si la partie instrumentale invite plutôt à l’apaisement, le chant révèle encore une tension émotionnelle manifestée par le martèlement du mot Tod (mort) : plutôt mourir que de ne pas être aimé de Jésus.

Le Seelengespräch mit Christus (Dialogue de l’Âme avec le Christ) s’ouvre maintenant par un bref récitatif secco (avec un accompagnement réduit au minimum), comme dans les opéras de l’époque. Jésus tend la main à l’Âme qui la saisit, l’appelant aussitôt à terrasser ses ennemis. Dans une aria de combat, Jésus la rassure. D’abord, par une démonstration de force visant à affirmer sa puissance (Ja, ja, ich kann die Feinde schlagen/ Oui, oui, je peux battre les ennemis). Michael Volle s’enflamme, déployant toute son énergie dans cette séquence agitée aux accents guerriers tandis que les violons projettent des rafales de notes et que les violoncelles grondent. Il adopte ensuite une allure moins martiale, invitant, avec des accents de tendresse, l’Âme à cesser de pleurer (Bedrängter Geist, hör auf zu weinen). Mais c’est pour reprendre de plus belle ses menaces envers les forces du Mal.

Dans un second dialogue évoquant à nouveau le martyre de saint Etienne (Ach ! Jesu, mache mir doch nur/Wie Stephano, den Himmel offen/ Ah ! Jésus, ouvre-moi donc le ciel comme à Etienne), les deux interlocuteurs scellent leur union. Union dont l’Âme espère une concrétisation rapide en appelant joyeusement la fin prochaine de sa vie sur terre (Ich ende behende mein irdisches Leben). Dans cette aria, Bach emploie toutes les techniques rhétoriques pour asséner ce message aux fidèles rassemblés : la répétions de locutions ou l’accentuation des mots-clés comme ende (j’achève) et behende (promptement), de longues vocalises pour exprimer la joie du départ (mit Freude/ avec joie) ou le geste théâtral sur de longues tenues de notes qui s’éteignent sur Mein Heiland, ich sterbe/ Mon Sauveur, je meurs. Les instruments impriment une allure ardente à cette aria évoquant la mort avec la joie de la foi. Pourtant, l’aria s’achève sur une curieuse question : Hier hast du die Seele, was schenkest du mir ? (Voici mon âme, que m’offres-tu ?). Derniers doutes ou appel à marchander ?

Le texte du choral final s’écarte, une fois encore, du livret de Georg Christian Lehms. Ce dernier méditait sur la durée incertaine de la vie. Mais Bach devait absolument répondre à la question qui concluait l’aria, laissant alors au Christ le dernier mot. Il prélève la péroraison dans le choral Hast du denn, Jesu, dein Angesicht gänzlich verborgen (As-tu donc, Jésus, complètement caché ton visage) de Ahasverus Fritsch (1629-1701). Tout simplement parce que sa sixième strophe apporte la réponse attendue par l’assemblée : l’Âme qui se conduit selon la volonté du Christ (mein Gefallen) restera éternellement son ami (immer und ewig verbleibe). Il s’agit, ici encore, de l’unique intervention du chœur pour interpréter ce choral en harmonisation simple qui s’ouvre joyeusement sur l’air d’un alerte Praise to the Lord (Louez le Seigneur) de Joachim Neander (1650-1680).

C’est maintenant à une fête de mariage que nous convie le « Dialogus » Ich geh’ und suche mit Verlangen (Je m’en vais plein de ferveur à ta recherche) BWV 49. Une cantate aux allures légères célébrant l’union amoureuse de l’Âme et du Christ. Car, en ce 3 novembre 1726, 21ème dimanche après la Trinité, l’Evangile du jour (Matthieu, 22, 1-14) raconte une parabole de Jésus, celle dans laquelle il compare le Royaume du ciel « à un roi qui célébrait les noces de son fils ».

Une parabole sombre car les invités officiels se désistent et, pour eux, la scène finit dans un bain de sang. Un autre volet de cette allégorie connaît une issue à peine plus enviable. Car, parmi les personnes rassemblées par les serviteurs du roi pour rejoindre sa table, l’une d’elles est expulsée parce qu’elle ne portait pas le vêtement de noce. La lecture se conclut par une morale lapidaire : « Certes, la multitude des hommes est appelée, mais les élus sont peu nombreux ».

Pourtant, le librettiste anonyme de Bach n’en retiendra que le thème, celui de la noce. Il lui sert de prétexte pour pénétrer dans l’intimité de la relation amoureuse entre le fils du roi (le Christ) et sa promise (l’Âme). Digression osée car l’Evangile évoque bien des invités, mais jamais la fiancée. Aussi, le message christique change-t-il de nature. Il ne s’agit plus, ici, d’évoquer l’appel divin adressé aux hommes en général mais de traiter du rapport privé qu’entretient le fidèle avec son Dieu.

Cette conception du mariage spirituel et de l’union mystique du Rédempteur avec son Eglise a été développée par Bernard de Clairvaux (1090-1153), celui-là même dont Martin Luther (1483-1546) affirme qu’il est le seul à avoir « saisi le Christ, c’est pourquoi il est digne d’être appelé « vénérable père » ». Justement, pour l’abbé de Clairvaux, « l’image de la Fiancée-Epouse (assimilée à) Israël - l’Eglise…. s’impose avec une force poétique que saint Bernard assimile et développe et qui devient le centre de sa pensée » (Zoé Oldenbourg, Saint Bernard, Albin Michel, 1982). Pour l’exprimer, il emploie délibérément le langage poétique du Cantique des Cantiques, cette suite de chants d’amour entre une femme et un homme qui se distingue des autres textes bibliques par son lyrisme et son érotisme. Bach va pleinement s’inscrire dans cette philosophie de la vie et de la spiritualité.

Comme pour renforcer le message vocal, il enrichit l’effectif instrumental par l’adjonction de deux instruments souvent associés à l’expression du sentiment amoureux : un hautbois d’amour accordé avec les émotions tendres et un violoncelle piccolo dont la symbolique évoquerait l’accomplissement des désirs sensuels. Un type de violoncelle qui disparaîtra de l’instrumentarium de Bach après ce 3 novembre 1726. Pourquoi ? Gilles Cantagrel (Le moulin et la rivière, Fayard, 1998) suggère qu’il aurait été intégré à l’orchestre pour profiter, une dernière fois, des talents de son élève personnel, Georg Gottfried Wagner (1698-1756), qui venait d’être nommé Kantor de Plauen, en Saxe, sur les recommandations de son maître.

Une autre hypothèse s’attache à l’éblouissant concerto avec orgue obligé qui ouvre la cantate. « On a dit que c’était sans doute là pour le musicien l’occasion de parachever l’apprentissage de son brillant fils aîné, Wilhelm Friedmann, qui va fêter ses seize ans, et du même coup de disposer d’un virtuose bénévole rompu à ses exigences » (Gilles Cantagrel, Les cantates de J.S.Bach). Mais peut-être s’agit-il d’une légende. En revanche, il est établi que sa partition retranscrit le troisième mouvement Allegro d’une pièce instrumentale pour flûte ou hautbois écrite à Köthen mais aujourd’hui perdue dans sa forme originelle. Deux semaines auparavant, le 20 octobre 1726, la cantate BWV 169 s’ouvrait de la même manière mais avec, cette fois, une parodie de son premier et second mouvement. Quelques années plus tard, il retravaille une nouvelle fois les ouvertures avec orgue de ces deux cantates pour offrir à son Collegium musicum les trois mouvements de son fameux concerto pour clavecin en mi majeur BWV 1053.

La cantate BWV 49 est l’une des six cantates dans lesquelles l’orgue est inscrit comme instrument obligé pour y tenir l’un des rôles principaux. Cette fois, c’est par une symphonie en trois mouvements ardents que Bach convie au dîner d’apparat. Des notes légères et dansantes fusent, installant un climat festif qui évoque davantage un mariage mondain qu’une célébration liturgique. L’orgue virtuose transcende un orchestre qui s’abandonne à l’exubérance rythmique. Et voilà le fiancé qui s’avance fébrilement vers le lieu où il doit retrouver sa bien-aimée.

Dans une longue aria installée par l’orgue, la vox Christi (la basse) s’inquiète de ne pas y trouver l’élue de son cœur. Deux sonorités se superposent. Celle de l’orgue qui manifeste nerveusement son impatience par des cascades de triolets et des ritournelles fiévreuses ; celle de la voix qui sublime la promise par de tendres et multiples vocalises sur meine Taube (ma colombe) puis se laisse gagner par l’appréhension lorsqu’il constate que ses yeux ne la voient plus (Dass dich meine Auge nicht mehr schaut). Une charmante aria. Mais, en réalité, une manière de duo dans lequel l’orgue abandonne ses fonctions classiques de soutien pour occuper la place d’un partenaire à parts égales de la voix.

Comme dans une scène d’opéra, voici que la future mariée fait son apparition. Les fiancés échangent des propos passionnés aux sous-entendus de plus en plus suggestifs. Ce court récitatif en dialogue d’une flagrante sensualité met en scène les différentes phases de la passion amoureuse : la rencontre, les baisers (komm und lass dich küssen/ viens et laisse-toi embrasser), les émois amoureux (Lass mich dein fettes Mahl geniessen/ Fais-moi jouir de ton plantureux banquet) précédant les apprêts pour la noce. Comment Bach ose-t-il célébrer ainsi le désir charnel en plein culte? Si cette immixtion peut nous surprendre aujourd’hui, Gilles Cantagrel ne s’en étonne pas vraiment car « il n’y a pas alors en musique deux styles distincts, pour le théâtre et pour l’église, pour l’humain et le divin » (Le moulin et la rivière).

Dans l’aria suivante, la jeune mariée se prépare. Un moment de tendresse qui succède au déchaînement charnel. Elle revêt ses habits en présence de ses deux compagnes, le hautbois d’amour et le violoncelle piccolo, nouant une aimable conversation dans laquelle la voix et les instruments se donnent la réplique sur un charmant rythme à l’Allemande. Une scène que John Eliot Gardiner ne goûte guère, au point de l’inscrire dans la catégorie des pages à oublier, celle d’un « mouvement qui semble mal conçu ou qui trahit un rare manque de concentration » (Musique au château du ciel, Flammarion, 2013). S’il estime que la mélodie ne présente pas vraiment d’intérêt, la séquence marque, en revanche, un tournant majeur dans le développement dramatique. Insensiblement, Sophie Karthäuser nous conduit d’une réalité terrestre (se parer pour la fête en admirant sa beauté/ ich bin schön) à la dimension spirituelle de la parabole (préparer son âme pour le moment où elle montera au ciel/ Wenn ich werd im Himmel gehn).

Un bref récitatif en duo annonce l’aria finale. Nous voici transportés sur le lieu du repas céleste (Himmelsaal). Une nouvelle communion, mystique cette fois, se prépare entre une Âme qui exhorte Jésus de la laisser entrer (Hier komm ich, Jesu, lass mich in/ Me voici, Jésus, fais-moi entrer) et Jésus qui lui promet de la couronner si elle lui reste fidèle jusqu’à la mort (Sei bis im Tod getreu). L’enseignement spirituel prend peu à peu sa forme habituelle, celle d’une mort nécessaire pour accéder à la vie céleste.

L’aria de conclusion constitue le sommet de la cantate. Ce moment où le message du jour s’éclaire dans toutes ses dimensions. Non sur le mode habituel du choral chanté par un chœur ou la turba (assemblée des fidèles). Mais par le merveilleux croisement d’une aria et d’un choral interprétés simultanément par les deux solistes. L’orgue revient en première ligne pour orner la ligne mélodique tracée par les autres instruments de l’orchestre. Le rythme est alerte et la tonalité en mi majeur annonce, d’après Johann Mattheson, « la séparation fatale du corps et de l’âme ». Michael Volle déclare son amour à l’Âme et l’appelle à le rejoindre (Dich hab ich je und je geliebt/ Und darum zieh ich dich zu mir). La répétition quasi obsessionnelle de ce premier verset veut rassurer les fidèles sur la constance de l’amour divin. En parallèle, Sophie Karthäuser interprète, sur le mode d’un cantus firmus, la septième strophe du choral Wie schön leuchtet der Morgenstern (Comme elle resplendit, l’étoile du matin). Son texte, publié par le pasteur Philipp Nicolai (1556-1608), chante la venue du fils de David. A l’écoute, le cantus firmus apparaît clairement comme le fondement du dernier mouvement de cette cantate nuptiale. Les ritournelles de l’orgue concertant et la ligne mélodique de la vox Christi l’enlacent et l’étreignent résolument pour magnifier l’accomplissement de cette union mystique. Un finale envoûtant mariant la splendeur du discours des instruments et le raffinement des propos croisés des voix.

Lorsque la dernière note s’éteint, nous restons un moment plongé dans un silence admiratif. D’abord pour ces pages écrites par un Bach qui contredit superbement sa réputation d’austérité. Une leçon de catéchisme dispensée par un « homme vigoureux et sensuel… (au) puissant tempérament » (Gilles Cantagrel, Le moulin et la rivière). Un homme dont le sourire révèle « son humeur sociable (qui), alliée à son grand renom, était la cause de ce que sa maison ne désemplissait jamais », affirme son premier biographe, Johann-Nikolaus Forkel (1749-1818).

Admiratif, nous le sommes également à l’égard des interprètes. Des solistes, instruments et voix, dont la pureté des timbres et la ferveur donnent véritablement chair à des représentations mentales, projettent sur une scène imaginaire toutes ces images enfermées dans les textes et les notes. Les deux chanteurs se distinguent par l’attention portée aux détails, la sensualité des phrasés, la clarté, le naturel et la fluidité du discours. Ils s’expriment avec une grâce, une délicatesse et une distinction qui touchent au cœur avant d’atteindre l’esprit. Les instruments solistes se distinguent par une virtuosité plus sincère que démonstrative. Ils parviennent, avec les voix, à un équilibre sonore admirable, fruit d’une parfaite connivence entre les musiciens. Enfin, rigueur, clarté et profondeur sont la marque de ces deux ensembles qui ont conjugué leurs talents pour nous permettre de découvrir ces pages souriantes et apaisantes.



Publié le 22 mai 2019 par Michel Boesch