Messe du Roi Soleil - Ensemble Marguerite Louise

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Le Roi en sa Chapelle : communion et communication

Le visiteur d’hier, comme celui d’aujourd’hui, ne peut qu’être ébloui par ce sanctuaire richement paré. La Chapelle royale du château de Versailles (la cinquième après celles de 1663, 1670, 1672 et 1682) avait impressionné Jean Vaysse de Villiers (1767-1834), littéralement captivé par ce « joli vaisseau… dont le comble doré… s’élève… à une hauteur imposante… La plus jolie voûte du monde, après celle du ciel qu’elle représente, est supportée par les plus belles colonnes corinthiennes que je connaisse en France… (Les pavés) sont si précieux, si brillants et si bien travaillés, qu’on ose à peine y poser les pieds… Les murs ont été enrichis de bas-reliefs en pierre, les autels de bas-reliefs en bronze, et tous ces ornements traités avec autant de soin que l’orfèvrerie la plus recherchée. A la richesse de la sculpture, de l’architecture et de la peinture, à l’éclat de la dorure et du marbre se joignent encore la richesse et l’éclat des vitraux en glace qui éclairent cette chapelle » (Itinéraire descriptif ou Description routière… : route de Paris à Versailles, 1833).


© : SM99

La nef de cette chapelle consacrée le 5 juin 1710 par l’archevêque de Paris, aujourd’hui vidée entre deux concerts, projette l’image d’un « chef-d’œuvre du goût » immobile, comme figé dans un passé lointain. Un magnifique écrin dans lequel sont rangés d’innombrables joyaux d’une beauté muette. Dites-nous, « objets inanimés, avez-vous donc une âme ? » (Alphonse de Lamartine, 1790-1869).

Cette âme, les artistes de l’Ensemble Marguerite Louise l’ont débusquée. Elle se nichait dans les images, les rites et les symboles qui matérialisent l’esprit du lieu. Un esprit qui se mire dans les partitions laissées par trois fabuleux maîtres-musiciens de la cour de Louis XIV (1638-1715). Joignant la pédagogie à l’art, nos interprètes ré-enchantent les lieux en donnant à entendre et à comprendre la structure musicale d’une cérémonie liturgique façon « Grand Siècle ».

Mais Gaétan Jarry en convient. Le projet ne vise pas la reconstitution historiquement exacte d’une messe royale. Pour notre part, nous y voyons plutôt la réalisation d’une sorte de patchwork musical assemblant différents fragments de partitions ingénieusement disposés sur le canevas d’une célébration liturgique. Chacun de ses coupons illustrant l’un des styles de musique sacrée qui ont pu résonner dans la « capitale » du royaume.

Car Versailles était aussi un lieu d’intense activité religieuse. En avril 1682, un mois avant d’en faire le siège de son royaume, Louis XIV y établit « une communauté séculière de quatorze personnes de la congrégation de la Mission » (Lazaristes) pour desservir sa chapelle et administrer les sacrements aux personnes de la cour. Dès leur installation, trois messes publiques sont dites chaque jour : une première messe « au grand autel » à six heures et demie réunissant les séminaristes et autres clercs de la congrégation ; une seconde messe à huit heures à laquelle se joignent les enfants de chœur ; une dernière à dix heures « à l’intention qu’il plaise à Dieu de nous donner… les lumières nécessaires pour gouverner notre Etat selon les règles de la justice et la grâce d’augmenter son culte et celui de son Eglise dans notre royaume, terres et pays de notre obéissance, comme aussi à l’intention de remercier Dieu des grâces qu’Il repend sur nous, sur notre Maison royale et sur nos Etats » (Acte d’établissement des missionnaires à la chapelle de Versailles).

Lorsqu’il est à Versailles, le roi assiste quotidiennement à la messe de dix heures ou à une autre heure qu’il fixe alors à son lever. Dans le même temps, il choisit généralement le motet qui devait y être chanté. Bien entendu, sa seule présence donne à cette célébration une dimension particulière qu’Alexandre Maral a excellemment analysée dans son volumineux ouvrage consacré à La Chapelle Royale de Versailles sous Louis XIV : cérémonial, liturgie et musique (Centre de Musique Baroque de Versailles, Madraga, 2010).

A la messe, le roi s’acquittait-il des devoirs religieux auxquels tout baptisé était alors soumis ? En vérité, les avis divergent sur la sincérité de sa religiosité. Pour certains, la manifestation publique de sa dévotion est animée d’un sentiment religieux profond. Ainsi, Louis de Rouvroy de Saint-Simon (1675-1755) observe qu’« à la messe, il disait son chapelet (il n’en savait pas davantage), et toujours à genoux ». A l’opposé, la duchesse d’Orléans, Charlotte Elisabeth de Bavière (1652-1722), doute de l’authenticité de sa foi : « On ne saurait imaginer combien le grand homme est niais pour ce qui touche à la religion… Cela provient de ce qu’il n’a jamais lu quoi que ce soit qui eût trait à la religion… et qu’il se contente de croire bonnement ce qu’on lui débite là-dessus » (lettre du 10 mai 1696 à la duchesse de Hanovre). Alors, pour paraphraser les termes d’Yves-Marie Bercé dans la préface de l’ouvrage d’Alexandre Maral, se contente-t-il de goûter un « divertissement sacré… qui se déroule en face de Dieu » ? En tout état de cause, de l’aveu même du souverain, la « raison d’Etat » constitue un pilier porteur de sa foi. N’écrit-il pas, dans ses Mémoires pour l’instruction du Dauphin (1661), que « les respects publics que nous rendons à cette puissance invisible pourraient enfin être nommés justement la première et la plus importante partie de notre politique ».

Yves-Marie Bercé ajoute qu’ « il se voulait et se savait en spectacle ». A l’église comme à la cour, il entendait donc « exprimer toujours et partout le pouvoir qui lui était imparti ». La symbolique servie par l’architecture place d’ailleurs la tribune du roi dans une position intermédiaire entre « la vallée des larmes » située au rez-de-chaussée et le « Ciel de la voûte ». Une mise en scène croquée, avec sans doute une dose d’exagération, dans Les Caractères de Jean de La Bruyère (1645-1696) : « Les grands de la nation… forment un vaste cercle au pied de cet autel, et paraissent debout, le dos tourné directement aux prêtres et aux saints mystères, et les faces élevées vers leur roi, que l’on voit à genoux sur une tribune, et à qui ils semblent avoir tout l’esprit et tout le cœur appliqués. On ne laisse pas de voir dans cet usage une espèce de subordination ; car ce peuple paraît adorer le prince et le prince adorer Dieu ».

La musique est l’un des instruments de l’expression de son pouvoir. En veillant à placer les musiciens à son niveau, Louis XIV confère à celle-ci une position privilégiée. Ainsi, « l’orgue de la chapelle frappe par sa magnificence tout autant que par son emplacement, au-dessus de l’autel et face à la tribune royale, une situation de prestige où se reconnaît le goût du roi pour la musique, où se reflète aussi l’excellence des organistes de la chapelle » (Alexandre Maral). Notons qu’outre son emplacement, l’orgue prend des proportions exceptionnelles, à la hauteur des talents de ses servants. Instrument à un ou deux claviers dans la chapelle de 1682, l’orgue de la chapelle de 1710 est doté de quatre claviers et d’un pédalier. C’est également depuis cette tribune que sont exécutés les motets. Une musique remarquée pour sa splendeur et ses effets sur l’auditoire. Comme sur la toute jeune Marthe-Marguerite de Caylus (1661 ?-1729) qui trouvait « la messe du roi si belle que je consentis à me faire catholique, à condition que je l’entendais tous les jours ».

Gaétan Jarry se souvient que le déroulement d’une messe était strictement codifié, comme l’indique la « Méthode courte et facile pour entendre la sainte messe » qui ouvre le premier volume des Heures de Louis le Grand, le missel de Louis XIV. La célébration, indique-t-elle, se déroule en trois actes. « Le Saint Sacrifice de la messe étant une vive représentation de toute la vie de Notre-Seigneur », ce découpage correspond aux « trois états ou vies différentes » du Christ: « la vie cachée » (jusqu’à l’Offertoire), « la vie agissante et souffrante » (de l’Offertoire à la Communion), « la vie glorieuse » (de la Communion à sa conclusion).

Cet ordonnancement s’impose également aux musiciens. Dans ses Cantica pro Capella Regis (Chants pour la chapelle du Roi) publiés en 1665, l’abbé Pierre Perrin (1620 ?-1675) adopte très exactement ce schéma : « Pour la longueur de ces cantiques… ils sont composés pour la messe du roi, où l’on en chante d’ordinaire trois, un grand, un petit pour l’élévation et un Domine, salvum fac regem ». Cependant, après l’installation définitive à Versailles, un seul motet finira par couvrir la totalité de la durée d’une messe.

Celle que nous propose l’Ensemble Marguerite Louise se situerait donc juste avant cette transformation, aux alentours de l’année 1683 (l’année de la nomination de Michel-Richard De Lalande (1657-1726) aux fonctions de sous-maître de la chapelle royale pour le quartier d’octobre). En outre, l’inclusion, dans son déroulé, d’une antienne en hommage au saint roi Louis IX (1214-1270) pourrait situer cette messe imaginaire un 25 août.

Préparons-nous maintenant à y assister. Car le roi s’annonce, traversant, en procession, les grands appartements. Un spectacle en soi qui attirait généralement une foule de curieux. Comme ce jour de juin 1687 où « plusieurs Etrangers se rendirent aussi à Versailles… et quantité de Peuple de Paris y courut pour avoir le plaisir de jouir seulement quelques moments de la vue de ce Monarque lorsqu’il irait à la Messe » (Mercure Galant).

La cloche de la Chapelle Royale sonne quatre coups alors que le roi vient d’apparaître à la tribune et que les tambours et les fifres (ici, probablement des flûtes) saluent son arrivée par une marche composée par François-André Danican Philidor (1652-1730). Alerte et radieuse, elle mêle le rythme résolu des percussions aux mélodies caracolantes des vents.

A présent, le roi est agenouillé sur son prie-Dieu. Tambours et fifres se taisent. Le monde profane s’efface lorsque le Plein-jeu de l’orgue proclame le début de la célébration. A cet effet, Gaétan Jarry emprunte à Jean-Adam Guilain (16..-173.) l’une de ses Pièces d’orgue pour le Magnificat sur les huit tons de l’Eglise (1706). Musicien vraisemblablement d’origine allemande, il est arrivé en France dans les premières années du XVIIIème siècle pour travailler auprès de Louis Marchand (1669-1732), ce grand organiste français qui eut (la mauvaise) idée de défier Johann Sebastian Bach (1685-1750) dans une joute musicale, à Dresde, en 1717. Le premier mouvement de sa Suite sur le troisième ton fait merveilleusement sonner le Grand orgue de la Chapelle Royale. Il installe un climat de solennité, hommage à la majesté des lieux et des personnages qui l’ont fréquentée. Une méditation profonde et puissante guidée par des longues tenues de notes qui s’enlacent, s’étreignent, fusionnent pour répandre des harmonies robustes et envoûtantes.

Tous les acteurs sont à leur place. Le premier acte de la célébration peut débuter. Tandis que le célébrant prononce les paroles liturgiques à voix basse, s’exhalent les premières notes du motet Exaltabo, te Domine (Je publierai vos grandeurs) S66 composé en 1704 par Michel-Richard De Lalande.

Indicateur de sa bonne réception par le public de l’époque, ce motet reste inscrit au répertoire du Concert Spirituel de 1730 à 1770. Certes, il n’y figure pas au nombre des motets les plus fréquemment exécutés (16 fois seulement, loin des 65 interprétations du Cantate Domino S72). Mais il est caractéristique de l’habileté du compositeur à s’accorder avec les atmosphères changeantes dictées par le texte du Psaume 30/29. Pour scénariser ces variations de lumières, de couleurs et d’affects, De Lalande n’hésite pas à réorganiser le texte biblique. En rhétoricien inspiré, il regroupe certains versets ou en scinde d’autres pour constituer une suite de miniatures très contrastées qu’il peindra ensuite en musique.

Une courte « symphonie » indique clairement les intentions du compositeur. Ici, point de fugue enjouée comme dans le motet de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) qui s’inspire du même texte. De Lalande entend proposer une méditation sur deux sentiments opposés : l’expérience de la fragilité humaine et la joie que procure la foi en la divine Providence. Les cordes étirent langoureusement la ligne mélodique pour s’enrouler autour de l’âme et la préparer à l’exercice d’introspection par cette entrée en matière que le compositeur prescrit d’interpréter « Gracieusement ».

Pour remercier Dieu d’avoir sauvé le pécheur des enfers, un duo de haute-contre et de basse-taille se pose délicatement sur la ligne mélodique qui vient d’être tracée. Bien que le premier mouvement regroupe les trois premiers versets du Psaume, De Lalande individualise leur traitement, affectant à chacun d’eux une couleur sonore singulière. Quatre temps se succèdent. D’abord, le duo décline le premier verset sur un mode homophone. Les deux versets suivants sont confiés successivement à chacun des deux solistes avant la reprise de la phrase initiale par le duo. D’une manière générale, le texte est énoncé sur le mode d’un discours posé et rassurant. A peine, quelques mots sont-ils soulignés par de modestes vocalises (exaltabo/ Je t’exalte) ou des techniques expressives (une ligne mélodique fléchissant sur descendentibus/ qui descendent ou l’ascension du clamavi ad te/ j’ai crié vers toi. Dans une remarquable complémentarité, Jonathan Spicher et David Witczak illuminent ce texte de leur voix incandescente.

Le chœur s’empare des deux versets suivants, adressant des louanges au Dieu secourable. L’écriture homophonique domine l’ensemble de son intervention. En revanche, c’est par de constants changements de rythme que De Lalande anime son discours. Sur sa partition manuscrite, il indique que le Psallite Domino (Chantez à l’Eternel) devait être mené « Légèrement ». C’est donc avec une ravissante agilité que l’Ensemble Marguerite Louise ouvre ce second mouvement. Le tempo prend soudain une allure plus solennelle pour s’incliner devant sa sainte mémoire (et confitemini memoriae sanctitatis). En inscrivant « Vite » en tête du second verset, De Lalande figure maintenant la fulgurance de la colère divine devant l’indignité du pécheur (Quoniam ira in indignatione eius) avant d’apaiser le tempo lorsque celui-ci découvre qu’il est sauvé par « pur effet de sa volonté/ et vita in voluntate eius ».

Le récit de dessus est emblématique d’une écriture expressive à l’italienne. Il prélève dans le cinquième verset du Psaume un tableau contrasté. Ce membre de phrase oppose les pleurs qui se répandent le soir (Ad vesperum demorabitur fletus) et la joie qui vient le matin (ad matutinum laetitia). Le premier volet de ce tableau coule au rythme lent des sanglots que figure une « flûte allemande », selon la partition. Par contraste, la joie du matin est emportée par un tempo vif dans lequel la flûte et le continuo s’abandonnent à l’allégresse. Cécile Achille marque si admirablement ces nuances que le texte finit par se traduire en image.

Dans un quatrième mouvement, les voix du dessus se souviennent des temps d’abondance durant lesquels le Mal paraissait si loin. Il s’ouvre sur un trio délicatement soutenu par un continuo éthéré. De discrets figuralismes soulignent in aeternum par sa répétition et des notes étirées signifiant l’infini de l’éternité. Deux « flûtes à bec » rejoignent maintenant une voix soliste pour reconnaître la main de Dieu dans cette situation apaisée. Une sonorité d’ensemble qui évoque bien agréablement les chœurs des Demoiselles de Saint-Cyr. Mais qui devait résonner d’une manière plus singulière encore du temps de Louis XIV, s’agissant de l’un des passages probablement confiés à de jeunes Pages ou à des castrats employés par la musique de la Chapelle.

Soudain, les cordes graves grondent, annonçant brutalement un changement de climat  en découvrant que Avertisti faciem tuam (tu as détourné ton visage). Douloureusement, mais « Doux, Sans lenteur », le récit de taille serpente sur un ostinato comminatoire et sombre. Ajoutant le verbe au son, De Lalande assène un conturbatus (rempli de trouble) qu’il répète de façon obsessionnelle pour marquer l’esprit des auditeurs. Par de brèves intrusions suivies de longs silences, un violon atterré renforce encore le climat d’inquiétude que veut susciter le compositeur. « Rondement sans lenteur », le chœur, saisi par la même émotion, adresse à Dieu des cris de désespoir, l’appelant à son secours (Ad te Domine clamabo). Son chant est traversé par des dissonances qui, après un silence pesant, finissent par se résoudre dans une harmonie apaisée.

Le récit de haute-contre est remarquable par sa légèreté alors que le texte sonne comme un défi lancé à Dieu : Quae utilitates in sanguine meo (Que gagnes-tu à verser mon sang). Deux violons et un clavecin enveloppent délicatement la voix de Jonathan Spicher. Une voix aux inflexions orientales et qui tremble sous l’effet de son audace. D’imperceptibles madrigalismes s’accrochent à certains termes comme le mouvement descendant entraînant descendo vers les graves ou les vocalises ascendantes mimant l’action de proclamer (adnuntiabit) les louanges divines.

Le dernier mouvement débute par un récitatif de dessus exaltant les trois derniers versets du Psaume : Dieu a finalement eu pitié du pécheur. De Lalande s’intéresse tout particulièrement à un verset-clé, celui dans lequel le pécheur reconnait que l’action divine « a changé mes gémissements en réjouissance/ Convertisti planctum meum in gaudium mihi ». Sur la partition manuscrite, il livre des instructions extrêmement précises à l’intention de l’interprète. Certes, comme précédemment, il lui signifie l’allure générale à adopter (« Léger et gracieux »). Mais ici, il va jusqu’à ordonner les inflexions à apporter à l’intérieur même du verset par une suite d’indications de nuances « fort » ou « doux ». Un souci du détail révélateur de son tempérament perfectionniste qui n’a pas échappé à ses contemporains, notamment François Colin de Blamont (1690-1760) qui glissera un hommage personnel en tête du premier volume des Motets de feu Mr. De Lalande… avec un discours sur la Vie et les Œuvres de l’Autheur (1729) : « Son attention la plus singulière avait pour but la netteté de ses sujets, et de cacher aux yeux et à l’esprit, par le charme de la simplicité, l’excès de son travail ».

Une « vraie magie de l’art » qui s’épanouit jusque dans le chœur final. Celui-ci commence par amplifier l’exaltation de la voix du dessus sur un mode homophone. Une écriture rigoureusement harmonique s’autorisant de généreuses vocalises sur un triptyque constitué par les mots gaudium (allégresse), laetitia (joie) et gloria (gloire). D’ardents triolets agitent le corps instrumental qui entend ainsi participer à cette conclusion heureuse. Cependant, lorsque le texte adresse des louanges finales à Dieu, la liesse cède la place à la vénération. Toujours cette recherche permanente du contraste pour révéler la profondeur des textes dont il a, au préalable, identifié la diversité et l’intensité spirituelle qu’ils renferment. Car le musicien est, à sa façon, un exégète.

La fin de ce motet à grand chœur clôt la première partie de la messe. S’ouvre maintenant la liturgie eucharistique. Du strict point de vue des compositeurs de l’époque, cette seconde partie comporte trois temps forts : la préparation des dons (Offertoire), la consécration du corps et du sang du Christ (Elévation) et la Communion. De conciles en cérémoniaux, les deux premiers moments ouvrent des espaces de quasi liberté de création officiellement concédés aux organistes. Ils y font généralement la démonstration de leurs talents d’improvisateurs.

Pour la Communion, les pratiques sont variables. D’autant que l’usage de ce temps veut que le fidèle ne communie pas lors de chaque messe. Le roi lui-même ne communiait que cinq fois dans l’année (Pâques, Pentecôte, Toussaint, Noël, l’Assomption ou la Conception). Au demeurant, « les jours de communion royale, le roi assistait à une messe basse sans musique », explique Alexandre Maral. Dans le cas présent, le moment de la communion correspond donc à la communion du célébrant.

Gaétan Jarry a confié à François Couperin (1668-1733) le soin d’animer ces trois temps. Le compositeur se sent d’emblée à l’aise à la Chapelle Royale. N’a-t-il pas été retenu par le roi, à l’issue d’un concours qui s’est déroulé le 26 décembre 1693, pour remplacer Jacques Thomelin (1635-1693) dans sa charge d’organiste de la musique de sa chapelle ?

En revanche, il n’est pas certain que Couperin aurait approuvé le choix de Gaétan Jarry pour le temps de l’Offertoire. Et cela pour deux raisons. D’abord, parce qu’il a puisé sa partition dans la Messe propre pour les Couvents (1690). Ensuite, parce que ce Dialogue sur les Grands Jeux conclut l’Agnus Dei dans cet opus. Reconnaissons néanmoins que la tonalité de la pièce retenue convient parfaitement au climat de la séquence liturgique à laquelle elle est adossée.

Gaétan Jarry interprète cette pièce « dont le caractère triomphal-gracieux correspond bien à la vision de la paix divine » analyse Juan David Barrera dans la thèse qu’il a soutenue, le 3 mars 2017, à l’Université de Strasbourg (La musique pour orgue en France à l’âge classique). Thèse qui nous a guidé lorsque nous avons rendu compte des deux Messes de Couperin entendues lors du Festival de musique ancienne d’Arques-la-Bataille (voir notre chronique). Le jeu de Gaétan Jarry est vigoureux, celui d’un dialogue alerte entre le Grand orgue et le Positif pour commenter le couplet final de l’Agnus Dei : dona nobis pacem (donne-nous la paix). Il met admirablement en valeur les registres aigus et graves du fabuleux instrument de la chapelle. Le jeu est fluide, radieux, traduisant parfaitement le sens du texte : les péchés étant pardonnés, s’ouvre une existence paisible à l’abri du trône de la majesté divine.

Musicien pour petits ensembles, Couperin offre ensuite l’un de ses quarante-six petits motets qui ont résisté aux outrages du temps. Son Venite, exultemus Domino (Venez, exultons le Seigneur) est confié à deux voix, dessus et bas-dessus, accompagnées par l’orgue seul.

Dans l’Eglise ancienne, ce texte, dont les deux premières lignes sont extraites du Psaume 95/94, était chanté quotidiennement dans les couvents avant Matines. Il fut ensuite adopté pour inviter le clergé et l’assemblée à se rassembler pour l’office. D’où son inscription, dans les antiphonaires, avec la mention d’ « Invitatoire ». Mais, nous apprend le Commentaire historique sur le Bréviaire romain (1727) du théologien Jean Grancolas (1660-1732), « le Psaume « Venite » est proprement une invitation ; aussi le voit-on employé en d’autres Offices qu’aux Matines quand on voulait exciter la dévotion des fidèles ». C’est précisément à cette fin que Couperin déploie son motet au moment de l’Elévation.

Sa sonorité éthérée, comme une musique des anges, caresse l’âme qui contemple respectueusement l’hostie et le calice. C’est la joie et la tendresse qui s’expriment par les admirables vocalises déployées de Virginie Thomas et Anaïs Bertrand. Le motet est agencé autour d’un point culminant : l’apothéose du mystère de la transsubstantiation (O adorabile misterium/ Oh quel admirable mystère). Cette séquence est célébrée par un duo révérencieux au tempo délicatement retenu, quasiment sans accompagnement du continuo pour laisser aux voix le soin de conduire la prière intérieure. Au préalable, deux couplets avaient préparé les fidèles à cette consécration, comme pour faire monter en eux le désir du sacré. D’abord, dans une invitation enjouée de la voix du dessus à rejoindre in salutari altaris convivio (le festin salutaire de l’autel). Puis, sur une allure plus contenue de la voix de bas-dessus, par une description des personnalités divines qui l’y attendent. Après la salutation du mystère eucharistique, le dessus exprime, sur un tempo dynamique, la joie de manger la chair du Christ (de carne Jesu edere). Le motet se conclut sur un duo invitant à nouveau les convives à la table divine (in mensa Domini). Une pièce d’une grande délicatesse dans laquelle alternent des passages alertes et émouvants dans un climat délicieusement aérien. Couperin réussit particulièrement dans ces œuvres sacrées à petits effectifs car son tempérament le porte naturellement à préférer la finesse de l’expression des sentiments à la l’exubérance démonstrative. Il le confesse d’ailleurs lui-même, dans la préface de son Premier Livre de Pièces de clavecin (1713) : « J’avouerai de bonne foi, j’aime beaucoup mieux ce qui me touche, que ce qui me surprend ».

Pour accompagner la méditation qui suit l’Elévation, Couperin feuillette sa Messe à l’usage ordinaire des paroisses pour les fêtes solennelles et non celle des Couvents comme l’indique malencontreusement le livret. Une fois encore, la pièce qu’il y prélève ne correspond pas au moment liturgique sur lequel elle se greffe. En effet, la Tierce en taille commente le sixième verset du Gloria dans lequel le pécheur demande le pardon de ses péchés (Qui tollis peccata mundi). Pour Juan David Barrera, il s’agit « sans doute, (de) l’une des pages les plus émouvantes du répertoire d’orgue classique ». Le « fond d’orgue » joué sur le Positif diffuse en continu un parfum suave. Par de courtes phrases suivies d’une longue méditation, le Grand orgue fait monter vers Dieu une oraison sans parole, cette « oraison de cœur et non de tête » que Jacques Benigne Bossuet (1627-1704) recommandait tant au Dauphin dans son Instruction sur les estats d’oraison (1697). Le registre du cornet donne ici une texture chaleureuse à ces notes qui s’élèvent vers le ciel comme les volutes d’encens.

Le chant de Communion permet d’évoquer, très brièvement, un genre musical qui résonne lorsque la musique du roi n’intervient pas : le plain-chant, l’une des formes prises par le chant grégorien. Christophe Gautier accompagné d’une schola interprète l’antienne Introibo in domum tuam Domine (Seigneur, j’entrerai dans votre maison). Cette partie du verset 8 du Psaume 5 est particulièrement attachée à la légende de la mort de Louis IX. Thibaud II de Navarre (1239-1270), gendre du roi, rapporte ainsi au légat du pape les derniers instants du souverain : « Comme semblant de dormir, et fut bien les yeux clos l’espace de demi heure et plus. Après il ouvri les yeux et regarda vers le ciel et dit : Introibo ad domum tuam Domine… Et onques puis ne dist mot. Entour heure de nonne il trepassa ». Dans une parfaite homogénéité, la schola, soutenue par le serpent de Rémi Lécorché, psalmodie le texte sur une ligne mélodique qui coule délicieusement. Une musique dont la beauté naît de sa simplicité.

A la simplicité succède l’éblouissement. Car, justifie Evrard Titon du Tillet (1677-1762) dans son Parnasse François (1732), «Dieu ordonna que la Musique fût admise dans le service divin, et que le jour du Sabbat fût annoncé et célébré au son des trompettes » (Remarques sur la Musique). Il n’en fallait pas tant pour réveiller les trompettes et les timbales qui couronnent le motet à grand chœur Exaudiat te Dominus (Que le Seigneur t’exauce) LWV 77/15 de Jean-Baptiste Lully (1632-1687).

D’autant que s’ouvre désormais le troisième et dernier acte de la cérémonie liturgique. Un moment dédié à la célébration de la Résurrection glorieuse et de la majestueuse Trinité. Une majesté que se partagent néanmoins Dieu et le roi en vertu d’un redoutable syllogisme pétri d’arrière-pensées politiques : Dieu est seul maître ; or, il délègue ses pouvoirs au roi qui, par le sacre, devient son fils adoptif ; donc, tout ce qui touche à la personne du roi est sacré. Cela n’a évidemment pas échappé à Lully qui s’adresse souvent au roi, même lorsqu’il fait mine d’invoquer Dieu.

Particulièrement lorsqu’il met en musique le texte du Psaume 20/19, un texte qui aurait été rédigé à l’occasion de l’intronisation d’un roi d’Israël ou d’une fête anniversaire de son couronnement. Tout compte fait, une matière littéraire exceptionnellement riche pour qui entend célébrer la personne sacrée du roi et affirmer son autorité monarchique. Lully le fera avec d’autant plus de vigueur que les dévots inspirés par Madame de Maintenon (1635-1719) avaient, depuis quelques années, réussi à distendre les relations qu’il entretenait avec le roi.

En réalité, ce dernier grand motet de sa carrière était probablement aussi celui par lequel il s’imposa comme un musicien d’église audacieux. Pour cela, nous devons remonter le temps jusqu’aux années 1674. Henry Du Mont (1610 ?-1684) et Pierre Robert (1622 ?-1699) se partagent alors la fonction de maître de la chapelle royale. Louis XIV, enthousiasmé par ses « violons », leur demande d’introduire des « symphonies » dans les motets chantés dans sa chapelle. Jusqu’alors, ces cantiques spirituels étaient interprétés a capella ou accompagnés seulement par l’orgue. Du Mont s’obstine, invoquant le concile de Trente qui, selon lui, interdirait toute « symphonie » dans la musique d’église. Robert se montre plus accommodant. Il place une ritournelle en ouverture du motet et fait accompagner les parties chantées par des violons. Le roi lui demande de se montrer plus hardi. Mais Robert s’estime trop âgé pour satisfaire aux exigences du souverain. Lully réorchestre donc les partitions de Robert et produit notamment un Exaudiat te Dominus qui souleva l’enthousiasme du roi.

Une quinzaine d’années plus tard, Lully reprend le texte à son compte pour composer son motet destiné à être interprété lors d’une cérémonie organisée, le 8 janvier 1687, aux Feuillants de la rue Saint-Honoré, à Paris, pour célébrer le succès de l’opération du roi d’une fistule anale, opération à haut risque pour l’époque.  « Dans ces manifestations prestigieuses, il était en effet fréquent de faire succéder à un Te Deum un Exaudiat qui s’achève sur les paroles Domine salvum fac regem, suivies souvent de celles du Gloria Patri », explique Jérôme de La Gorce (Jean-Baptiste Lully, Fayard, 2002). Mais ce motet a-t-il été interprété, comme prévu, ce 8 janvier fatal durant lequel il se donna un coup de canne intempestif en dirigeant le Te Deum ? Le numéro de janvier 1687 du Mercure Galant évoque bien un Te Deum mais ne dit mot de l’Exaudiat.

A la simple lecture du texte, les contours de trois chapitres se dessinent. Dans le premier (versets 1 à 5), le psalmiste s’adresse directement au roi pour appeler sur lui la protection divine (Exaudiat te Dominus/ Que le Seigneur t’exauce). Dans le second (versets 6 à 8), en forme de commentaire, il l’assure de la bienveillance divine (Impleat Dominus omnes petitiones tuas/ Je sais déjà que le Seigneur sauve son messie). En conclusion (verset 9), le peuple assemblé implore la protection divine sur le roi (Domine salvum fac regem/ Dieu, sauve le roi). Lully ajoutera la doxologie (formule célébrant la gloire de Dieu) traditionnellement associée au chant d’un Psaume dans la liturgie chrétienne (Gloria Patri/ Gloire au Père).

Deux blanches, la seconde à l’octave supérieure de la première, frappent le signal du départ. Les cordes s’élancent alors dans un mouvement impétueux émoustillé par des valeurs pointées. Comme si elles creusaient un sillon, elles tracent résolument la ligne mélodique dans laquelle les voix vont se couler pour déployer le premier verset de ce premier mouvement. Une diversité de combinaisons vocales le fera étinceler. Ainsi, l’exhortation initiale de la voix du dessus est amplifiée et raffermie par le tutti choral. Un duo haute-contre et ténor énonce ensuite le même texte de façon plus épurée avant que le chœur ne renchérisse et appelle, dans un duo final avec la voix du dessus, la protection du Dieu de Jacob (protegat te nomen Dei Jacob). Dans le second verset de ce premier mouvement, les parties solos, duos et tutti se donnent la réplique, soulignant particulièrement, par des répétitions, de Sion tueatur te (que de Sion il te soutienne). Souvenons-nous que, dans la doctrine catholique de cette époque, l’Eglise est appelée « fille de Sion ». Une manière subtile de rappeler ici l’Eglise à ses devoirs de soutien de l’absolutisme monarchique de droit divin. Pour le troisième verset fermant le premier mouvement, l’orchestre égrène à nouveau le thème de l’ouverture mais le chœur se tait. Comme si Lully voulait donner moins d’éclat à cette phrase qui magnifie les sacrifices consentis par le roi. Ne voulant pas s’ériger en juge, il semble plaquer sur ce passage une scène biblique (le sacrifice d’Abraham) qu’il fait représenter par trois voix : basse-taille (Abraham), soprano (l’ange) et haute-contre (le fils d’Abraham).

L’atmosphère est maintenant à la prière. Dans un court récitatif au tempo délicatement retenu, la voix de soprano invoque Dieu pour qu’il accomplisse tous les desseins du roi (omne consilium tuum confirmet). Un souhait plusieurs fois souligné par le procédé de la répétition. Puis, le rythme retrouve une allure plus dynamique pour se réjouir de sa réponse favorable. Dans une subtile distribution des rôles, Lully confie l’expression de la joie aux solistes tandis que le chœur glorifie le nom de Dieu. Modeste concession au style italien, le terme laetabimur (nous nous réjouirons) s’orne de chastes vocalises et le magnificabimur (nous nous glorifierons) est couronné par une vibrante harmonie.

Comme en écho, le haute-contre poursuit la prière initiée par la soprano. La ligne mélodique et l’accompagnement orchestral se ressemblent. Mais le tempo est ralenti et l’expression de douceur plus marquée, ainsi que le commande la partition manuscrite notée Adagio é affettuoso. Une tonalité qui s’explique par l’évocation du messie. Non pas le Christ comme l’indique indûment le livret (l’Ancien Testament ne connaît pas ce terme), mais le messie ou, en d’autres termes, celui qui est consacré par le rite de l’onction. Ceci dit, Lully lui-même confond le messie et le Christ lorsqu’il donne un air de tendresse à ce mouvement. Une affection que les musiciens de l’époque réservent généralement à la personne de Jésus, celui qui s’est fait homme pour sauver l’humanité.

Le mouvement suivant se compose de deux tableaux bien distincts. Le premier, noté un pocco allegro, correspond à la tonalité générale du Psaume. Une nouvelle fois, il met en scène le terme exaudiet (il exaucera) en l’entourant d’une musique d’apparat. Le second volet Presto nous transporte à l’opéra. Les chars et les chevaux virevoltent dans une course emportée par un tourbillon de notes. « Pour traduire le mouvement de la course des hommes qui empruntent les équipages et les montures, Lully recourt à un « prélude », dont les traits rapides en doubles croches, entrecoupées de valeurs pointées, ne sont pas sans rappeler ceux des airs de ballet pour les Vents ou les Furies », analyse Jérôme de La Gorce. A l’heure du bilan, le contraste est saisissant. Il oppose un trio affligé constatant le désastre des uns et un chœur exalté saluant la résistance des croyants devant l’obstacle.

L’allure du Domine salvum fac regem est extrêmement retenue. Un appel à Dieu qui, suggère Jérôme de La Gorce, prend la forme d’un appel pathétique du musicien à un roi qui l’a écarté du cercle de ses intimes. Cet abattement est particulièrement sensible dans la partie de soprano dont les altérations déchirantes veulent toucher le cœur du souverain. Mais le chœur transcende ce sentiment personnel pour le diriger vers Dieu et appeler son attention sur la personne royale au nom de tout son peuple.

Le mouvement final provoque une véritable explosion sonore. Trompettes et timbales ponctuent cette doxologie par des ritournelles tonitruantes. Grand et petit chœur rivalisent dans l’exaltation de chacune des personnes de la Trinité. Avant de dérouler, sur une allure Presto, la longue chaîne des siècles sicut erat in principio, et nunc et semper (comme il était au commencement, maintenant et toujours). Ce torrent irrésistible se résout dans un Amen imposant et majestueux. Une effusion sonore qui suscite l’émerveillement. Exactement comme le décrit Jean de La Fontaine (1621-1695) dans ces deux vers de son épître à Pierre de Niert (1597-1682) : « ses concerts d’instruments ont le bruit du tonnerre/et ses concerts de voix ressemblent aux éclats ».

Ainsi s’achève cette messe royale dans laquelle l’intensité spirituelle a, tour à tour, revêtu les habits de la ferveur ou du recueillement. Une messe en musique qui n’a jamais été dite mais qui révèle néanmoins la magie d’un office royal tel qu’il aurait pu résonner sous les ors de sa chapelle de Versailles. Nous avons pu la goûter grâce à d’admirables passeurs de sons et d’images. Car les musiciens de l’Ensemble Marguerite Louise excellent dans la précision de leur technique, la force de leur engagement et la fraîcheur de leur expression. Sous la direction attentive de Gaétan Jarry, la partie orchestrale se distingue par la qualité de son phrasé, la fluidité de son jeu et le soin apporté à l’ornementation. Le lyrisme délicat des voix distille les émotions pour servir le sens, avec intelligence mais sans ostentation. La réunion de leurs talents procure une émotion esthétique à laquelle s’ajoute la satisfaction de progresser dans la découverte de l’incommensurable richesse de la musique sacrée de l’époque baroque.

Oublions donc vite les quelques défaillances du livret car le talent et l’implication des interprètes compensent amplement ces imperfections matérielles. Ils nous laissent un témoignage retentissant, d’une grande sensibilité et d’une perfection technique parfaitement restituée par la prise de son. Une pierre de touche sans laquelle nous ne pourrions pas ressentir ces vibrations qui, au même titre que les peintures, les sculptures et l’architecture, font de la chapelle du château de Versailles bien plus qu’un monument prestigieux : un lieu vivant et toujours habité.



Publié le 14 juin 2019 par Michel Boesch