Miserere - Lully

Miserere - Lully ©La Madeleine Pénitente, Philippe de Champaigne, 1657. Photos de Pascal Le Mée & Agathe Poupeney
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Lully, sur la terre comme au ciel

Dans son quotidien, Louis XIV pouvait parler musique avec son entourage proche. Ainsi Marie Dubois, son valet de chambre, raconta dans ses mémoires un épisode se rapportant directement à Lully et à son motet sans doute le plus célèbre - aux côtés du Te Deum -, son Miserere. « Le Roy me fit encore l’honneur de me demander sy j’avois entendu sa musique et ce qu’il m’en sembloit. Je luy dis que j’avois entendu un mottet de Veni Creator que j’avois trouvé fort beau, et que Sa Majesté avoit augmenté de sa musique des deux tiers depuis la mort du défunt Roy, et que sa grandeur ni paroissoit pas moins que dans ses armées. Alors le Roy me dit : « Il faut que vous entendiez le Miserere de Baptiste ». Ce que je fis le jour de Pâques Fleuries ; et le lendemain que je fus de garde à son petit coucher, le Roy me fit l’honneur de me demander, en présence de grand monde, sy j’avois entendu la musique. Je luy dis ces mesmes paroles : « Sire, je m’en donnai hier jusques aux gardes : j’eus l’honneur d’entendre la messe et les vespres de Votre Majesté, et le Miserere du seigneur Baptiste. Le Roy me dit : « Lequel trouvez-vous le plus beau du Laudate, de l’In exitu ou du Miserere ? ». Je luy dis : « Sire, la diversité du mouvement du Miserere m’emporte. Le lendemain le Roy dit à Monsieur de Paris (Hardouin de Péréfixe, qui avait été précepteur du roi) que je m’expliquois bien, luy racontant ce que je luy avois dit ».

« Diversité du mouvement », la formule est judicieuse. Elle pourrait d’ailleurs qualifier l’ensemble de ce deuxième volume, contribution essentielle à l’œuvre sacré de Lully qui attendait depuis longtemps musiciens, chanteurs et plus encore la vision d’un chef capables de donner vie à ces monuments musicaux de marbre, d’or, d’ombres et de lumière. Le premier opus, subjuguant de beauté, s’offrait comme une immense oraison funèbre, articulée en trois temps voyant se succéder l’extraordinaire Dies Iræ, le si touchant O Lacrymæ et le somptueux De Profundis. C’est à nouveau une liturgie ternaire qui architecture ce deuxième volet. Mais là où d’autres auraient privilégié la chronologie des œuvres, l’excellent Stéphane Fuget qui ne fait rien comme les autres (et c’est tant mieux !) adopte un tout autre parti pris, celui d’élever l’auditeur (le fidèle ?) degré par degré en lui délivrant trois messages fondamentaux.

En premier lieu (Miserere), si l’homme bute sans cesse contre son péché, il peut néanmoins espérer en la miséricorde divine qui est infinie. En deuxième lieu (Quare Fremuerunt Gentes, psaume 2), au péché individuel répond en écho celui, collectif, du reniement par les nations du Fils de Dieu, qui rejeté, devient néanmoins maître de l’univers. Le troisième temps vient résoudre ces tensions par la célébration de la paix, reposant sur un mariage royal (auquel le texte chanté ne fait d’ailleurs pas référence directement), union symbolique des épousailles de Dieu avec l’humanité. Plus encore, c’est l’image du roi craignant Dieu (contrairement à ceux conspirant contre lui dans le Quare Fremuerunt) qui s’affirme en miroir de celui-ci comme Prince de la Paix apportant félicité à son peuple. Le plan tonal d’ensemble accompagne cette progression : l’abîme d’ut mineur (Miserere) précède l’ut majeur autant guerrier qu’annonciateur d’espérance (Quare fremuerunt) avant de gagner sol mineur/majeur pour les hauteurs célestes conclusives (Jubilate).

Le temps de la contrition

Vraisemblablement exécuté pour clôturer la Semaine Sainte de 1663, le Miserere connut un succès mérité par la puissance émotionnelle qui s’en dégage. Nous retrouvons ici le climat d’affliction qui avait marqué le premier volume des Grands Motets par Les Épopées (voir notre compte-rendu). Un immense volet de cent mesures s’ouvre sur un prélude où règne la désolation, figurée par une matière orchestrale dense et fiévreuse dont on retient l’intervalle descendant de sixte mineure (sol-si bécarre) dont les voix du petit chœur s’emparent en imitation : le pécheur est seul face à son péché. Mais l’humanité entière est pécheresse : le grand chœur vient alors amplifier cette idée initiale sur un formidable mouvement ascendant (Miserere) puis descendant sur mei Deus. Un dialogue, propulsé par des figures pointées sur secundum magnam met en exergue l’immensité de la miséricorde divine (misericordiam tuam) planant dans les hauteurs. Le motif chromatique (mi bémol-mi bécarre, transposé par la suite sur d’autres degrés) reviendra à de multiples reprises durant toute l’œuvre figurant cette prière ardente que les Épopées portent et soutiennent à chaque instant. Le mouvement se fait descendant sur multitudinem. Et si le dele est très adouci, c’est que la destruction du péché est finalement moins appréhendée que n’est ce dernier, objet de dégoût (iniquitatem meam) déclamé avec véhémence. Montant degré par degré, le récit amplius lava me est intense dans sa demande (superbe Cyril Auvity), rendue universelle grâce au grand chœur sur et a peccato meo munda me. Pour lier les récits entre eux, basses de viole et grosse basse de violon (excellents Claire Gautrot, Mathias Ferré et Ludovic Coutineau) commentent d’une manière quasi surnaturelle ce qui vient d’être dit ou ce qui s’annonce, formule dont nous avions déjà souligné le mérite lors du premier volume.

Un deuxième volet, en sol mineur, semble tout d’abord se faire plus intime sur le Tibi soli peccavi, que vient bousculer la rage martelée de l’Ut justificeris à l’effet toujours aussi saisissant par son impressionnant dialogue de chœurs. Mais la confession, ô combien émouvante de Claire Lefiliâtre, sur Ecce enim renoue avec le climat lacrymal : la marche de septièmes sur in peccatis et les tremblements faisant vibrer mater mea sont terriblement efficaces pour nous bouleverser. Peu à peu, la lumière transperce les nuages (sur ecce enim veritatem dilexisti) et les motifs sur accords parfaits descendants (incerta et occulta - Vous me révélerez les secrets de votre Sagesse divine) sont pénétrants de douceur. Bien que construit sur des motifs très proches, le récit Asperges me s’avère d’un tout autre caractère, illuminé des caresses des violons, quand, le lavabis me s’écoule avec la fluidité d’une eau baptismale purificatrice. Le passage au relatif (si bémol) fait désirer Auditui meo par une langoureuse symphonie (là où d’autres jouaient la carte d’une joie plus immédiate) instaurant un climat de béatitude avant que les deux voix de dessus ne s’élancent dans l’un des plus heureux duos de tout Lully. Les frottements sur ossa humiliata, les emprunts à la sous-dominante (la bémol accidentels) le rendent à eux seuls inoubliable. L’exhortation chorale invitant Dieu à détourner sa face du péché introduit le Ne projicias me (magnifique bas-dessus) qui répond ici comme un lointain écho à Ecce enim mentionné plus haut. Sol mineur est à nouveau réaffirmé dans une sorte de sarabande en dialogue entre les voix et les instruments sur Redde mihi lætitiam faisant d’autant plus remarquer l’entrée puissante du grand chœur sur Docebo introduisant des roulades sur impii (cascades de doubles croches qui préfigurent le turba mirum du Dies irae à venir…).

En miroir, un troisième grand volet s’enfonce dans un ut mineur très assombri, effet encore renforcé par les motifs descendants des violons, repris avec une légère modification dans l’imitation lors du Libera me qui faisait dire à Madame de Sévigné qu’il n’y avait « point d’autre musique dans le ciel ». Toutefois la perspective d’une rédemption permet à la basse de s’élever vers le ciel avec et exultavit lingua mea justitiam tuam. Au brûlant récit de Marc Mauillon (Domine labia mea, pendant de l’amplius lava me) répond un dialogue choral saisissant par la puissante mise en valeur verticale du mot holocaustis s’opposant à la souplesse du non delectaberis. Même s’il n’est pas situé au cœur du motet, le Sacrificium Deo en constitue certainement le sommet émotionnel. S’offrant au petit chœur, comprenant deux sections enchaînées, cette fugue à la française renoue avec le motif chromatique mentionné plus haut, passant d’une voix à l’autre avec une simplicité merveilleuse et terriblement touchante. Est-il musique exprimant un repentir plus sincère que celle-ci ? Le cor contritum a-t-il jamais mieux été saisi et traduit musicalement avec autant de vérité ? Une dernière envolée de la taille (non despicies) émerge de la polyphonie pour offrir une conclusion apaisée.

Quasi psalmodié, le Begnigne fac Domine semble annoncer le lever d’un jour plus heureux qu’illustrent les motifs ascendants, un peu étirés, sur ut ædificantur muri Jerusalem, promesse d’une résurrection annoncée mais dont l’attente paraît lente à venir. Et c’est alors qu’éclate le Tunc acceptabis, véritable feu d’artifice final reprenant la motricité rythmique de ut justificeris mais considérablement amplifiée par une polyphonie fouillée par le dialogue très serré des deux masses vocales (petit et grand chœur) qu’enrichissent encore les parties orchestrales par certains contrechants des violons. C’est une joie voilée qui se répand au sein de l’ensemble des pupitres par une myriade de motifs ascensionnels à l’élan irrésistible débouchant sur une conclusion péremptoire, d’une confiance inébranlable en une rémission totale que la tierce picarde finale illumine d’un ut majeur triomphal.

J’avais évoqué lors de ma chronique relative aux grands motets de Lully un panorama de leur discographie. Or ni Philippe Herreweghe, ni Hervé Niquet pas plus qu’Olivier Scheenebeli n’étaient parvenus à autant de puissance et d’intensité émotionnelle que Les Épopées, décidément insurpassables.

Le temps de la guerre et des persécutions

Peut-on imaginer contraste plus saisissant que l’entrée en matière, belliqueuse à souhait, du Quare fremuerunt gentes ? Composé pour les Ténèbres de 1685, cet autre grand motet fait montre de qualités architecturales et dramatiques impressionnantes. Son volet inaugural est parcouru d’une grande agitation, déployée au travers d’un immense bruit de guerre vocal et orchestral. La tonalité d’ut majeur, ce climat fiévreux et convulsif préfigurent le Why do the Nations du Messie de Haendel qui en retrouvera curieusement l’esprit. Reprenant le matériau fourni par l’introduction orchestrale, le récit de basse trouve un élargissement substantiel par l’entrée du chœur véritablement électrique et rageuse ici. Quelle violence ! Voilà qui est parfaitement approprié et tranche avec les versions antérieures bien trop sages à mon goût ! La mise en place du chœur laisse pantois (bravo à Lucile de Trémiolles et à Stéphane Fuget) par son énergie galvanisante. S’autonomisant, la partie de basse est environnée d’une écriture orchestrale très riche, Lully réemployant son savoir faire opératique en la matière mais alimentant aussi celui-ci par la même occasion : il est troublant de repérer des similitudes dans la représentation de la guerre dans l’Idylle de Sceaux postérieure de quelques mois en cette même année 1685 (celle de la révocation de l’Édit de Nantes). Après le Qui habitat (magnifique intervention de Cyril Auvity à nouveau), le conturbabit eos connaît une fin particulièrement abrupte après la hargne de furore suo entrecoupée d’éloquents silences.

Le passage au relatif (la mineur) offre une accalmie servie par une longue introduction instrumentale, préparant le terrain au récit Ego autem. Témoin de la réforme s’opérant dans l’écriture des motets, Dominus dixit ad me s’offre comme un air autonome marqué par la régularité de ses rythmes dont émerge une certaine tendresse sur ego genui te. Le récit de basse qui suit frappe par son autorité annonciatrice de l’entrée chorale à nouveau très agitée du Reges eos in virga ferrea, renouant avec l’esprit du début du motet et marqué par de tranchantes hémioles sur sa conclusion.

C’est alors que l’atmosphère change sensiblement après la brève exhortation à la Sagesse du récit de taille à l’adresse des rois. Un chant véritablement angélique (on a ici l’impression d’une véritable apparition) descend du ciel en invitant les rois à servir le Seigneur (Servite Domino) au moyen d’un inoubliable trio de voix de dessus, bas dessus et haute-contre. Le temps s’arrête presque. Et si pendant quelques mesures le chœur renoue avec l’exultation, c’est bientôt pour mettre en valeur, de façon presque pétrifiée, les mots timore et cum tremore (crainte et tremblement). En quelques mesures, monde céleste et monde terrestre se livrent à un dialogue d’une rare intensité dont Les Épopées donnent une version habitée qui nous émerveille : comment ne point frissonner lors de cet accent sur « in » immédiatement suivi d’un timore magnifiquement retenu et qui rend cette crainte véritablement contagieuse ! Comme une ultime réplique à la secousse sismique du premier verset, le Cum exarcerit livre un dernier soubresaut que traduit tout l’arsenal de longs mélismes en doubles croches circulant entre les parties vocales et instrumentales.

Trente ans avant le « Dieu seul est grand, mes frères » prononcé par le père Massillon dans son oraison funèbre pour Louis XIV, ce psaume affirme la finitude des rois de la terre et le triomphe de Dieu sur toutes les vanités humaines. Lully conclut alors par une sorte d’immense sarabande émaillée de splendides dialogues entre chœur, solistes et orchestre pour chanter Beati omnes qui confidunt in eo (Heureux tous ceux qui mettent en Lui leur confiance). Prise ici à un tempo assez allant, cette grandiose page, annonciatrice de félicité est imprégnée d’une sérénité lumineuse éminemment rassurante qui n’est pas sans rappeler le chœur final du prologue de Persée : Heureuse intelligence, douce et charmante paix, comblez notre espérance, douce et charmante paix, puissiez-vous durer à jamais, auquel elle offre un pendant sacré. Les toutes dernières mesures à 2 temps procurent une sensation d’élargissement, la conclusion n’est point terminaison mais ouverture : la basse gronde de ses motifs sur-pointés suivis de doubles croches très serrées, les mouvements contraires entre dessus et basse génèrent neuvième et septième pour une cadence d’une extrême beauté.

Relevons une fois encore l’intelligence suprême de Stéphane Fuget dans l’agencement de ce programme, en créant une dramaturgie entre ces trois motets. La paix annoncée pour l’humanité dans ce dernier verset sera donc objet de la célébration finale, dénouement heureux succédant aux tribulations des pécheurs (Miserere) et des rois rebelles (Quare fremuerunt).

Le temps de la paix

Longtemps considéré comme perdu, puis finalement retrouvé tout en donnant lieu d’abord à des doutes quant à son authenticité, le Jubilate a finalement bien été reconnu comme le tout premier motet de Lully. Célébrant la Paix des Pyrénées, ce motet constitue une incursion alors inattendue pour celui qui n’est encore que compositeur de la musique instrumentale du roi. Les contemporains en furent impressionnés, comme en témoigne Loret :

Ensuite, un motet en Musique
Admirablement harmonique,
Le plus rare qui fut jamais
Sur le Mariage et sur la Paix
Avec des douceurs sans égales
Charma leurs oreilles royales
Baptiste en étoit l'inventeur
En cet art assez grand docteur,
Et, qui touchant les symphonies,
Est un de nos plus beaux génies.

Composé sur un centon (un ensemble d’extraits de psaumes choisis pour leurs allusions à la Paix, au roi, à la reine - la Lune-), ce motet s’ouvre sur un somptueux prélude en sol mineur (tonalité de prédilection de Lully) s’aventurant à quelques modulations et marqué par une trame riche, typique de l’écriture du compositeur triomphant alors dans les grands ballets de cour. Puis résonne un chant de jubilation à l’élan irrésistible (Jubilate), encore accru lors de son passage à trois temps pour reprendre un ton solennel (à deux temps) sur psallite.

Après cette entrée en matière pleine de majesté, le récit Reges terrae affiche une certaine économie de moyens, s’appuyant néanmoins sur une basse très écrite (notamment sur in omnibus mirabilia, superbement rendue ici. Le trio qui lui succède retient tout particulièrement l’attention par son grand recueillement sur les paroles Facta est pax où les voix entrent en imitations et tissent un contrepoint d’une grande beauté résultant des retards générant de belles dissonances. La texture passe à quatre voix puis à cinq, puis à six pour connaître une amplification formidable sur Et abundantia in turribus suis marquée par d’imposantes harmonies verticales réunissant pas moins de seize parties (neuf vocales et sept instrumentales).

Le mode majeur fait alors irruption sur le verset Arcum cunterit, reposant sur une formule lullyste appelée à faire florès dans bien des œuvres du compositeur : l’air de basse en trio dont le chant est doublé par la basse continue et couronné de deux parties instrumentales concertantes. Le tout débouche sur un air dansant au relatif (mi mineur) qui diffère l’effet ménagé par Lully sur Jubilate, miroir du volet initial du motet mais tout illuminé de son sol majeur solaire et mobilisant à nouveau toutes les forces en présence, dans un dialogue grandiose entre petit chœur, grand chœur et orchestre (Exultate). C’est une majesté hiératique qui émane du Taliter non fecit avant de céder au délicieux murmure du in abscondito tabernaculi sui illustrant le silence de la tente du Seigneur.

À l’image des figures allégoriques picturales ou architecturales de l’époque sur le même thème, les voix de dessus viennent ensuite figurer la Justice et la Paix et s’entrecroiser dans un tendre duo qui ne fait qu’augmenter le contraste causé par l’un des passages les plus saisissants de ce motet lors du Juravit aux impressionnantes exclamations vocales auxquelles l’orchestre (un troisième chœur d’instrument en fait) répond avant que le Jubilate initial n’opère son retour donnant un instant l’illusion d’une forme cyclique. Mais il n’en est rien, le Lully violoniste transpose aux voix les gammes fusées de son instrument lors du Orta est enim aux envolées très italiennes de facture et figurant la naissance de la Justice. Le dialogue des masses homophoniques scande les paroles Et abundatia pacis avant de céder place à une fastueuse cadence sur Donec auferatur Luna (allusion à la reine) où les mouvements contraires des voix font merveille pour conclure sur une ultime ascension chromatique vers le ciel.

Pour son premier essai en matière de grand motet, Lully réalisait ainsi un coup de maître, faisant montre de toutes les qualités qui allaient asseoir sa réputation des décennies durant : un sens inné de l’architecture et de la forme ; une capacité ô combien convaincante, à illustrer musicalement un texte ; une habileté dans le maniement des masses chorales et orchestrales ; un art confondant de la synthèse entre musiques italienne et française.

À quelques siècles de distance, Stéphane Fuget et ses Épopées se sont approprié ces qualités comme aucun autre ensemble actuel dans ce répertoire. Le sens du discours musical est ici porté à son plus haut point. Cette intertextualité de chaque instant (la musique servant le sens des paroles et réciproquement) débouche sur une sorte d’exégèse des textes sacrés, qui loin de réduire ces motets à un seul geste théâtral en révèle au contraire toute la dimension spirituelle. Assurément, « il ne doit point y avoir d’autre musique dans le ciel ! »



Publié le 07 mars 2022 par Stefan Wandriesse