Grands Motets - Montigny

Grands Motets - Montigny ©Pierre Mey
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« Un des plus excellents génies que nous ayons »

Le répertoire des maîtrises des provinces de la France des XVIIe et XVIIIe siècles est immense mais c’est à peine si l’on commence à s’en rendre compte. Souvent éclipsé par celui de la Chapelle Royale voilà qui offre pourtant un gisement à explorer tant il contient d’œuvres marquées le plus souvent par un solide métier. Qui se souvient encore des Estienne (Avignon) Fanton (Blois), Grenet (Lyon), Hardouin (Reims) ou Toutain (Dijon) pour ne citer que quelques exemples ? Fort heureusement, des travaux de recherche étoffent peu à peu les connaissances relatives à ces compositeurs restés dans l’ombre des Lalande, Campra, Gilles, Blanchard, Mondonville.

Il y a encore peu de temps, les éléments relatifs à Joseph Valette de Montigny étaient des plus fragmentaires. Et si quelques partitions (des Motets de 1 à 3 voix imprimés chez Ballard, et quelques airs sérieux) permettaient de se forger une petite idée de la qualité de sa musique, il aura fallu ce magnifique projet participatif défendu avec vigueur et enthousiasme par Rolandas Muleika (chef originaire de Vilnius, Lituanie) et son ensemble Antiphona (fondé en 1996) pour entendre sonner enfin ces grands motets restés manuscrits, œuvres de toute beauté.

Originaire de Béziers, Valette de Montigny (né en 1665) devait avoir une sacrée personnalité. Formé dans le cadre de la maîtrise de la cathédrale biterroise (Saint-Nazaire et Saint-Celse), il y occupe le poste de maître de musique, tout juste âgé de 24 ans. Mais à partir des années 1690, le voilà qui entreprend les multiples étapes d’un voyage tant à l’intérieur des frontières du royaume de France (Narbonne, Dijon, Perpignan, Paris, Lyon) qu’à l’extérieur de celui-ci (Amsterdam, Londres, La Haye, Copenhague). Il revient en France peu après la mort de Louis XIV pour diriger la maîtrise de la cathédrale de Senlis, puis la musique de la collégiale Saint-Seurin à Bordeaux entre 1725 et 1729. Il est lié à la famille Levens, devenant parrain de Joseph François, le fils de Charles (dont Michel Laplénie a révélé il y a quelques années de très belles pages). De 1728 à sa mort en 1738, Valette de Montigny s’établit à Toulouse, nommé à la tête de la collégiale Saint-Sernin, et participant activement à la vie musicale de la ville des capitouls.

De ces multiples expériences, sous des horizons variés, le compositeur s’est nourri et s’étant frotté à d’autres styles, il assimile ceux-ci et en opère une admirable synthèse dans ses motets d’excellente facture. Si son harmonie est plutôt sage, il dispose d’un sens mélodique plein de charme et possède une maîtrise du contrepoint confondante, ce qui nous vaut ici des chœurs souvent très impressionnants. Il faut dire que les deux œuvres choisies appartiennent à celles requises pour des jours de festivités solennelles pour lesquelles il n’était pas rare d’engager des musiciens « étrangers » supplémentaires apportant leur concours aux effectifs ordinaires afin d’en rehausser l’éclat et d’y apporter le faste nécessaire.

Ainsi, le Surge propera, dont l’Incipit pourrait laisser songer au Cantique des Cantiques n’a en fait rien à voir avec ce dernier. Il s’agit d’une poésie néo-latine (pratique courante à l’époque, où s’opère une sécularisation, les motets se détachant progressivement de leur fonction rituelle, pour des exécutions hors du cadre liturgique). Celle-ci a pour auteur un certain Jean de Lopès, couronné aux Jeux Floraux (société littéraire toulousaine primant des poèmes lors d’un concours). Elle sert de support à la louange du Très Saint Sacrement pour une musique chantée lors de la procession de la Compagnie Royale de Messieurs les Pénitents Bleus, le 11 juin 1730. Il est dommage que le livret qui annonce la traduction de ce texte soit pris ici en défaut. Qui voudra trouver le texte de ce motet in extenso tirera grand profit à consulter la thèse de Bénédicte Hertz, Le Grand Motet dans les pratiques musicales lyonnaises (1713-1773), soutenue en 2010 (p. 417 et suivantes).

La partition, conservée à Lyon (quelques exemplaires du livret l’étant à Toulouse et Grenoble) s’ouvre par un joyeux récit de taille bâti sur le matériau du prélude introductif dont s’empare le chœur dans un mouvement à 3 temps plein d’allant. Le duo de haute-contre et taille est plus intérieur de caractère et ne laisse en rien présager l’extraordinaire allégresse contagieuse du duo dessus et chœur qu’introduit un roulement de timbales et des parties de trompettes virtuoses générant des vocalises de plus en plus serrées du chœur. Il s’agit en effet de célébrer le Christ de la Résurrection. Le traitement instrumental, la structuration comme le maniement des voix ferait presque songer à Bach par moments. Le compositeur agit toutefois en coloriste avec ces cuivres qui ne sont guère requis ni pour la conclusion de cette page splendide ni pour celle du motet. Le récit de haute-contre prévoit une partie obligée de hautbois solo pleine de douceur et de grâce qui commente le chant pour lui répondre dans un délicieux dialogue. La reprise de la partie A se voit ornée subtilement, tant au chant (de jolies guirlandes de triolets) qu’aux instruments. Le récit de basse-taille se fait plus intime, accompagné de la seule basse continue. Lui succède un petit chœur évoquant la rédemption que procure l’eucharistie. Le récit de taille et trio de haute-contre, taille et basse prolonge cette atmosphère d’adoration où les voiles du pain et du vin sont admirés dans leur façon de cacher la majesté divine. La sobriété des moyens est donc ici de rigueur. Les flûtes douces accompagnent le récit de taille où le banquet céleste se voit célébré comme nourriture suprême, les mets sacrés prodiguant également douceur et justice à ceux qui s’en rassasient. Le final restaure la jubilation initiale, dans un récit de dessus suivi aussitôt du chœur, qui donne lieu à des allègements de texture propices à de délicats dialogues (petit chœur/ grand chœur). La conclusion est étonnante, animée d’un doux balancement, elle débouche lors de son ultime mesure de façon abrupte sur et ultra, saisissant l’auditeur bercé par ce concert céleste.


Extrait de la partition du Surge prospera

Le Salvum me fac Deus, conservé à la Bibliothèque Nationale de France (il est téléchargeable à partir du site Gallica) emprunte 11 versets aux 42 que comporte le psaume 68. La partition a été copiée par l’un des successeurs de Valette de Montigny, Bernard-Aymable Dupuy (1707-1789) dont on connaît grâce à un enregistrement un Noël à grand chœur, un Cantate Domino et un Magnificat restitués par Alix Bourbon (Arion, 1993). Les procédés compositionnels sont proches de l’œuvre précédente mais la partition en est encore plus équilibrée. Un doux prélude en fa majeur fournit le matériau du récit de taille, qui rappelle Jean Gilles (lui aussi passé par Toulouse). Relevons d’emblée la partie obligée de violoncelle solo qui apporte un contre-chant du meilleur effet. La partie centrale s’agite pendant quelques mesures (cascades de doubles-croches au violoncelle et notes tremblées à la basse). Le chœur qui lui fait suite est absolument extraordinaire. Il est préparé par une tempête (basse martelée, figurations de plus en plus agitées à toutes les parties, des dessus jusqu’aux violoncelles et bassons extrêmement virtuoses) reprenant les artifices de celles qui triomphent à l’opéra à l’époque. Relevons un ineffable solo de violon (en triolets) où l’on visualise un frêle esquif qu’une mer en furie ballotte. Puis le chœur éclate juxtaposant notes répétées et gammes descendantes de doubles croches, sollicitant les voix avec virtuosité (les dessus montent jusqu’au si bémol aigu), notamment dans la dernière section de plus en plus impressionnante.

En ré mineur, le récit de basse fait à nouveau la part belle à un obligato de violoncelle, très italien. De puissants unissons introduisent le chœur Effunde super nos au contrepoint somptueux et donnant lieu à un beau développement. D’une configuration originale, le duo suivant mobilise basse et basse-taille, alternant des passages mélismatiques à d’autres plus verticaux. C’est un mouvement de gavotte qui propulse le chœur de louange (Laudent illum), introduit par une sorte de coryphée (haute-contre). La structure en rondeau se fait de plus en plus complexe et très originale, les couplets adoptant une mesure à trois temps quand le refrain revient au binaire. Le récit de dessus mobilise à nouveau un violoncelle obligé dont la partie s’avère très vocale d’esprit. Le final est particulièrement jubilatoire, alternant duo pour voix d’hommes mais aussi trio de dessus dédoublés et haute-contre avec un chœur à cinq que traversent de nombreuses vocalises. L’envolée vers mi bémol majeur qui précède la fin est éblouissante, les dernières mesures venant conclure en apothéose ce motet d’action de grâce.

Le livret aurait gagné à préciser le détail des voix solistes mobilisées dans tel récit ou ensemble, afin de les pouvoir féliciter nommément. Nous devrons donc nous borner à des louanges générales adressées à toutes les forces réunies ici, aussi bien vocales qu’instrumentales. Si les artistes, dans leur mot reproduit dans la notice, reconnaissent avoir été quelque peu décontenancés en première lecture par cette musique, ceux-ci se réjouissent a posteriori qu’une telle aventure leur ait été permise. Leur enthousiasme illumine chacune des pages qui revivent ici avec un bonheur intense. Les musiciens, malgré la modestie des effectifs, savent faire sonner leurs instruments avec force. Les timbres sont charnus, colorés, roboratifs. On n’a jamais l’impression d’une atmosphère chambriste, les basses (basson, serpent, théorbe, violoncelle, violone, orgue) donnent une assise solide et sans cesse renouvelée dans ses éclairages. On sait gré à Rolandas Muleika de communiquer aussi bien à son équipe ses intentions et cette gourmandise pour cette musique désormais incontournable (souhaitons que le magnifique Beatus Vir du même auteur fasse l’objet d’un prochain enregistrement !). À quelques siècles de distance, ceux-ci nous offrent une démonstration sonore, ô combien convaincante, de l’appréciation portée par l’érudit Sébastien de Brossard sur son contemporain au sujet duquel il déclarait : « Ce Valette est un des plus excellents génies que nous ayons et sa musique est excellente ».



Publié le 12 juil. 2021 par Stefan Wandriesse