Le sacre royal de Louis XIV - Ensemble Correspondances

Le sacre royal de Louis XIV - Ensemble Correspondances ©Hyacinthe Rigaud : Louis XIV, roi de France
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Variations autour du sacre de Louis XIV

« Ecrire l’histoire, c’est écrire une nouvelle narration du réel dont la valeur vient de l’originalité de l’explication proposée » (Pamfili Antipa et Vincent Bignon). A sa façon, Sébastien Daucé ferait donc œuvre d’historien lorsqu’il compose sa chronique du sacre et du couronnement du roi Louis de Bourbon (1638-1715) à Reims, le 7 juin 1654. Fort opportunément, le DVD s’ouvre sur une ingénieuse triple allégorie représentant les étapes majeures du patient travail de recréation d’un événement historique. De l’analyse du matériau historique et musicologique jusqu’à l’exécution de l’œuvre finalisée. L’austère travail préparatoire y est représenté par un crayon qu’il choisit puis taille pour annoter la partition ; l’accomplissement de l’exercice d’appropriation de la partition se manifeste lorsqu’il replace le crayon usagé dans sa boîte d’origine. Avant d’en saisir un second qui, dès lors, fera office de baguette de direction d’orchestre. Par là même, il vient de fixer le cadre du projet qu’il va conduire avec son Ensemble Correspondances appuyé, pour l’occasion, par les Pages et Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) : « il ne s’agit pas ici de reconstituer un événement du passé, mais bel et bien d’évoquer par une grande fresque sonore un moment particulièrement fastueux de l’histoire de France ».

En effet, ce récit ne prétend pas rejouer une page d’histoire. Il s’identifie davantage à une production artistique mêlant le vrai, le vraisemblable et le symbolique. Car l’objectif est ambitieux : concilier les contraintes d’un cérémonial d’hier avec les codes d’un concert d’aujourd’hui. A cet égard, le récit tisse des images, des mots, des rythmes, des mélodies et des lumières. Et même des chorégraphies. Le regard distancié porté par Sébastien Daucé sur cet événement s’appuie sur le solide travail de recherche entrepris par un éminent expert du CMBV : Thomas Leconte. Partant de la matière historique collectée, ils construisent un polyptyque composé de huit panneaux. Certains d’entre eux pratiquent une forme de sublimation poétique de la réalité historique. D’autres, particulièrement ceux qui représentent les rituels du sacre et du couronnement, reflètent davantage la vérité historique. Tous, au fond, participent d’une volonté partagée de faire renaître l’esprit de cette séquence politique et festive.

Une étape grandiose certes, mais dont la valeur légale est subsidiaire. « L’Onction sacrée n’est pas aujourd’hui ce qui donne aux Rois de France le caractère de Souverain, et l’autorité sur leurs peuples, comme on se le persuadait autrefois, puisque… nous respectons même avant leur naissance, ceux qui par les lois du sang sont destinés à nous gouverner » écrira Nicolas Menin (1684-1770) dans son Traité historique et chronologique du sacre et du couronnement des Rois et Reines de France (1720). Et voici la preuve par Louis XIV : bien qu’il règne depuis le 14 mai 1643 (sous la régence de sa mère jusqu’au 7 septembre 1651), il ne sera sacré et couronné que le 7 juin 1654.

« Il reste que cette inauguration symbolique du règne… était la sanction divine obligatoire », souligne Marina Valensise (Le sacre du roi : stratégie symbolique et doctrine politique de la monarchie française - Annales, 1986). Ce cérémonial d’intronisation constitue l’apothéose du religieux (le sacre par l’onction) et du politique (le couronnement). Dans son admirable mise en scène, Sébastien Daucé invite à voyager au cœur du mystère de cette transmutation de l’homme-roi en roi de droit divin. Nous en suivrons les différentes étapes en rapprochant le récit musical de Sébastien Daucé de témoignages contemporains.

Intéressons-nous d’abord aux prémices. Car le sacre du jeune Louis XIV commence sous des auspices défavorables. Il le confesse, à demi-mots, à Monseigneur Simon Le Gras (1589-1656), l’évêque de Soissons auquel il vient de demander « d’officier en cette solennité » : « Je ne puis être satisfait que mon sacre n’ait affermi mon règne et que mon zèle pour l’accomplissement de cette auguste et sainte cérémonie n’ait surmonté tous les obstacles qui m’en ont empêché jusque-là » (lettre du 13 mai 1654). Il lui annonce qu’il sera présent à Reims le 28 mai pour une cérémonie qu’il fixe au 31 mai. Des médailles et jetons portent d’ailleurs cette date. Mais c’était compter sans un nouveau contretemps. Car la cérémonie doit être différée d’une semaine. Les raisons du report, autant que les « obstacles » évoqués précédemment par le roi, restent obscures. Elles pourraient, nous semble-t-il, résulter d’un conflit de préséances ouvert entre le Chapitre de la cathédrale placé devant le fait accompli et l’évêque de Soissons que le roi vient de désigner pour remplacer le candidat à l’archevêché de Reims qui n’a toujours pas été confirmé. Finalement, l’affaire se conclut devant notaires, le 5 juin 1654, deux jours à peine avant le sacre. Dans un acte officiel, Mgr Le Gras reconnaît qu’il ne fait rien « que sous l’autorité et la permission » du Chapitre de la cathédrale. Les privilèges des chanoines sont saufs !

1. Le roi entre à Reims

Il était temps. Car le roi est présent à Reims depuis l’avant-veille. En effet, le 3 juin, raconte Mgr Le Gras, « Leurs Majesté - le roi et la reine mère, Anne d’Autriche (1601-1666) - furent reçues par les Magistrats accompagnés de deux mille habitants fort bien montés et suivis de cinq mille hommes de pied sous les armes qui bordaient les chemins et faisaient retentir l’air de tant d’acclamations de joie et de contentement, qu’elles exprimaient bien mieux leurs affections que les Arcs de triomphe et les autres ornements qu’ils auraient employés, si un ordre contraire n’eut donné des bornes à leur zèle ». Une liesse populaire inversement proportionnelle au tempérament grave et majestueux de la Pavane du mariage du Roy Louis XIII. Cet air de danse d’un compositeur anonyme est extrait du Recueil de plusieurs vieux airs faits aux Sacres, Couronnement, Mariages et autres Solennités constitué en 1690 par André Danican Philidor l’Ainé (vers 1647-1730). Ici, elle est confiée aux cordes auxquelles la flûte et le serpent apportent légèreté et profondeur. Le tempo lent énergiquement cadencé par le tambour et les délicats pas glissés (pied gauche, pieds joints, pied droit) de cette basse danse conduisent le cortège des instrumentistes et des chanteurs jusqu’à la scène montée dans le chœur de la Chapelle Royale du Château de Versailles. Si, dans les processions galantes de jadis, les danseurs se tenaient la main, nos chanteurs posent une main sur l’épaule de celui qui précède. Le spectacle de ce long défilé s’avançant au son des instruments autant que l’ensorcelante mélodie nous plongent d’emblée dans une ambiance grandiose et distinguée.

2. Processions pour la Reine, mère de sa Majesté, en l’honneur de la Vierge

Le jour même de son accueil par les édiles de Reims, le roi se présente au portail de l’Eglise Notre Dame pour y être reçu par les ecclésiastiques qui officieront lors du sacre. Ensuite, « le clergé rentra dans le chœur en ordre de procession ; et le Roy… fut conduit sur un marchepied préparé devant le grand Autel ; la Reyne auprès du Roy ». L’antienne Beata Dei genitrix Maria fut alors « chantée en l’honneur de la Vierge ; et ensuite le Te Deum par l’Orgue et la Musique pendant que les canons et les salves continuelles de plus de huit mille hommes faisaient un autre concert » (Mgr Le Gras).

C’est probablement à ce premier contact avec les lieux du futur sacre que se réfère Sébastien Daucé. Prenant prétexte d’une antienne réellement chantée, il transforme le programme musical originel pour organiser un ingénieux tête-à-tête. Avec d’un côté, la Vierge Marie et Anne, sa mère ; de l’autre, Anne d’Autriche et Louis XIII (1601-1643). Celui-là même qui, dans un édit daté du 10 février 1638, consacrait son royaume à Notre-Dame en reconnaissance de la grossesse qui allait lui donner un successeur sur le trône de France. Successeur qui, aujourd’hui, sollicite l’onction royale.

Quatre motets jalonnent ce court voyage spirituel en terres mariales. Les deux premiers, Sébastien Daucé les connait parfaitement. Car son Ensemble les avait enregistrés en 2011 (L’Archange et le lys, chez le label Zig-Zag Territoires). Les partitions sont extraites des Manuscrits Deslauriers qui garnissaient les rayonnages de la bibliothèque musicale de Sébastien de Brossard (1650-1730) avant de rejoindre la Bibliothèque Royale. Copiés vers 1650, ces 296 manuscrits avaient pour fonction de satisfaire aux besoins particuliers de maîtrises ou de communautés religieuses. Au demeurant, ce recueil « constitue aujourd’hui l’une des plus importantes sources de la musique religieuse du règne de Louis XIII et de la régence d’Anne d’Autriche », écrivait alors le chef dans l’instructif livret accompagnant son CD.

Avec Anna mater matris (Anne, mère de la mère), Antoine Boesset (1587-1643) salue la pureté de l’ascendance féminine de Jésus. Probablement composé pour une communauté de religieuses, la partition pour cinq voix s’adresse uniquement aux voix du dessus. Son écriture marie délicatement le chant alterné traditionnel au contrepoint imitatif. Dans cette prière d’invocation emmenée par la voix sublime de Caroline Weynants, les solistes louent d’abord les vertus d’Anne. Si les entrées en imitation figurent la convergence des prières qui lui sont adressées, les voix s’unissent à deux reprises pour saluer sa destinée céleste : matrona nobilissima… coronata in gloria (très digne femme… couronnée de gloire). Le procédé de la répétition convertit maintenant le discours en un appel à l’intercession qui va constituer la clé de voûte du motet : Ibi nostri memo resto (Souviens-toi de nous, là où tu es). La troisième partie, musicalement la plus développée, précise l’objet de la prière : tuo sociari collegio (être unis par ton soutien). En faisant alterner un chaste chant soliste et une étincelante polyphonie, Boesset symbolise la diversité de la communauté réunie dans une ferveur grandissante envers la mère de la Vierge. Une sainte qui, érigée alors en modèle chrétien des mères de famille, suscite une dévotion telle que le pape Grégoire XV (1554-1623) l’inscrit au calendrier des fêtes officielles obligatoires et chômées (bref apostolique Honor laudis du 23 avril 1622).

Après l’hommage rendu à la mère, les louanges s’adressent à la fille. Avec toujours cinq voix solistes. Mais celles-ci opposent maintenant les graves aux aigus dans ce gracieux Beata Dei genitrix Mariae (Bienheureuse mère de Dieu) qu’Etienne Moulinié (vers 1599-1676) publie dans les Meslanges de sujets chrétiens (1658). Le texte extrait de l’Antiphonaire se présente sous la forme d’une invocation (il s’agit sans doute de l’Antienne chantée le 3 juin 1654). Mais Moulinié remplace la formule finale d’invocation par un Alleluia resplendissant. Le motet se métamorphose alors en un air à la seule gloire de la Vierge Marie. Suave, caressant, lumineux : il enchante dès la première écoute. Comme le ferait un peintre, Moulinier choisit des couleurs vocales contrastées pour exalter les différentes qualités de la Vierge. La basse, le haute-contre puis le mezzo, par une entrée en imitation, interpellent la Vierge. Ensuite, dans une admirable image fusionnant le céleste et le terrestre, la soprano et la basse la proclament virgo perpetua (toujours vierge). Enfin, la basse et le haute-contre contemplent le templum Domini (temple du Seigneur) qu’elle représente aux yeux des croyants. Ces touches successives font apparaître un tableau final étincelant.

De la louange à l’intercession il n’y a qu’un motet. Cécile Richardot nous entraîne dans un espace baigné d’une sérénité olympienne. D’ailleurs, pendant une partie de sa performance, la caméra balaye les voûtes de la Chapelle Royale, comme pour nous transporter dans cet univers limpide qu’habite la Vierge. La version originelle pour quatre voix du Virgo Dei genitrix (Vierge, mère de Dieu) qu’elle interprète avec le seul concours des violes émane du Liederbuch (Recueil de chansons) imprimé en 1512 par Ehrard Oeglin (vers 1470-1520). Mais seules deux des quatre strophes ont été retenues par Sébastien Daucé. La Vierge y apparaît sous les traits d’une mère pleine de tendresse et de sollicitude. La scansion millimétrée est accentuée par de brefs silences révérencieux. La tonalité est suave ; le rythme berceur ; la mélodie gracieuse. Une grâce perlée de délicats mélismes qui font briller ce diamant sonore finement taillé par la voix onctueuse de Lucile Richardot. Un enchantement.

La séquence mariale est couronnée par un motet chanté a cappella dans lequel Guillaume Bouzignac (1587-1643) paraphrase un passage du Cantique des Cantiques (4,7). Son Tota pulchra es (Tu es toute belle) est considéré comme la seule œuvre qu’il ait composée pour quatre voix du dessus. Elle est donc légitimement confiée aux Pages et Chantres du CMBV, sous la direction attentive de Caroline Bardot. Ce motet en dialogue contient deux motifs en ritournelles qui exposent les deux sentiments structurant le motet : l’enchantement face à la beauté de sa bien-aimée (tota pulchra es) et le désir irrépressible de l’embrasser (Surge, propera/ Lève-toi, hâte-toi). Ces ritournelles sans cesse martelées par une fraction du chœur s’insinuent dans un texte décliné par ses autres composantes. La première partie évoque la passion de l’amant. Les phrases courtes entrecoupées de ritournelles figurent son émoi. Dans un court dialogue central, les deux amants échangent des marques d’affection réciproques. La dernière séquence redonne la parole à l’amant dont le cœur s’enflamme, attisé par les répétitions en rafales de et veni (viens) attirant sa bien-aimée dans ses bras. Jusqu’à l’enlacement final : dilectus meus mi et ego illi (mon bien-aimé est à moi et moi à lui). Dans le domaine spirituel, cette relation d’amour physique est sublimée par l’image de la relation d’amour entre le Christ et l’âme humaine.

3. Le Roi entre en la cathédrale

Le récit de Sébastien Daucé enjambe les trois jours (du 4 au 6 juin) que le roi passe à Reims et durant lesquels il participe à divers offices et processions. Il fait notamment l’impasse sur les vêpres de la veille qui ouvrent véritablement la cérémonie du sacre. Vêpres « qui furent chantées en l’Eglise de Reims par les deux Musiques (celle de la cathédrale et celle du roi) » relate Mgr Le Gras. De même, il ne dit mot de la singulière mise en scène du lever du roi, un peu après cinq heures du matin, le jour du sacre.

Ce rappel nous contraint à une parenthèse. Et celle-ci nous conduit à déroger au programme musical enregistré pour replacer une œuvre dans son cadre chronologique. En effet, le texte du Sacris Solemnis (Qu’à cette fête solennelle) de Thomas d’Aquin (1225-1274) fête le Corpus Christi. Le motet qu’il inspire à Jean Veillot ( ?-1662), sous-maître de la Chapelle Royale depuis 1643, trouverait donc davantage sa place dans les célébrations qui se sont déroulées le 4 juin 1654, jour de la Fête-Dieu. Particulièrement en marge de la procession qui traverse la ville de Reims et à laquelle le roi, sa famille et les courtisans ont participé. La partition est destinée à un double chœur (six solistes constituant un « Petit Chœur » et un « Grand Chœur » à la française à 5 parties) couplé à une symphonie. Son écriture se signale par la délicatesse de ses multiples contrastes. Dès l’ouverture instrumentale, un dialogue s’instaure entre un violon solo et l’ensemble des cordes. Par touches successives, ils tissent la ligne mélodique qu’agrémenteront bientôt les voix. Une ligne, au demeurant, calquée sur la trame de l’hymne grégorien. D’emblée, l’atmosphère est festive, habitée par la joie qu’inspire au croyant la présence du Christ dans le Saint Sacrement. L’évident talent de compositeur de Veillot se confirme ici sur au moins trois plans. D’abord, sa maîtrise des couleurs sonores qu’il obtient notamment en révisant constamment la distribution vocale. Attentif à l’intelligibilité des paroles et à l’élégance des phrasés, le grave pénétrant d’Etienne Bazola décline d’un trait le premier couplet. Le « Grand Chœur », le « Petit Chœur » et le chorus instrumentalis (ensemble instrumental) se partagent ensuite l’exposé musical de la seconde strophe tandis qu’un soliste se saisit de la troisième. Cette fois, le ténor (taille) René Ramos Premier exalte, avec finesse et profondeur, la ferveur mystique qu’inspire la première Eucharistie. Dans la cinquième strophe, le style concertant s’impose lorsque les solistes du « Petit Chœur » s’accordent dans un flamboyant passage en imitation. Au demeurant, ce principe de variété suggère parfois une intention didactique. Ainsi en est-il de la quatrième strophe. Les deux chœurs se répartissent l’évocation des fragilités humaines (corporelles puis spirituelles) mais s’unissent pour proclamer le message du Christ : Accipite, quod trado vasculum, Omnes ex eo bibite (Recevez la coupe que je vous livre, Buvez-en tous). Un principe dont les effets sont amplifiés par l’emploi de procédés expressifs. Telle la charité suggérée par le ralentissement du tempo pour évoquer Pauper, servus et humilis (l’esclave pauvre et humble) ou l’espérance attisée par le flot de mélisme qui irradie ad lumen quam inhabitas (à la lumière que vous habitez). De toute évidence, ce magnifique motet contient, en germes, les ingrédients de ce qui fera la majesté des grands motets versaillais.

Revenons au cérémonial du 7 juin 1654. Les officiants sont arrivés « sur les quatre heures et demy du matin », assure Mgr Le Gras. Une petite heure plus tard, la suite royale quitte le Palais du Tau, siège de l’archevêché, pour rejoindre la cathédrale par un passage expressément construit et richement orné. La procession est « précédée de douze Trompettes, des Tambours, fifres, hautbois, flûtes, musettes et sacqueboutes, tous habillés de taffetas blanc » (Mgr Le Gras). Sébastien Daucé mène le cortège des vents au rythme de la Pavane faite au mariage de M. de Vandosme en 1609. C’est, en effet, le 7 juillet 1609 que César de Vendôme (1594-1665), fils légitimé de Henri IV (1553-1610), épouse Françoise de Lorraine (1592-1669). La partition est extraite du même Recueil que la Pavane d’ouverture. Cadencés par le tambour, les cornets, sacqueboutes, douçaine (basson), serpent, chalémies ou hautbois s’avancent vers le chœur de la Chapelle Royale. En chemin, ils se séparent en deux ensembles pour s’installer chacun dans l’une des parties latérales de la nef. D’évidence, Sébastien Daucé renouvelle l’expérience de spatialisation que nous avions saluée (voir notre chronique) lorsqu’il avait interprétée la Messe à quatre chœurs (H 4) de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704). La pâte musicale de cette Pavane mêle puissance et entrain. Sa sonorité charnue exprime la puissance d’un jeune roi victorieux de la Fronde aristocratique et parlementaire autant qu’elle insuffle un air de fête à cette cérémonie que Nicolas Menin assimile à un mariage : le sacre « est une espèce d’Alliance spirituelle du Roi avec son Royaume qu’il épouse, pour ainsi dire » écrit-il en 1724. Une même Pavane pour réjouir les invités au mariage de Vendôme avec son épouse et ceux qui assistent au mariage du roi avec son peuple ? Choix ô combien subtil !

Pour leur part, « depuis la Chambre du Roy jusqu’au grand Portail, les Musiciens de l’Eglise chantaient les Répons et Verset suivants commencés par le Chantre : Ecce ego mitto Angelum meum » (Mgr le Gras). Ce Responsorium, dont le texte est extrait de l’Exode (23, 20-22) place l’envoyé de Dieu sous la protection des Anges. C’est donc à une « schola grégorienne » constituée exclusivement des soprani que le Chantre (Renaud Bres) confie la suite de ce chant qui accompagne Louis XIV vers la cathédrale. Caroline Bardot assure la direction de l’ensemble avec les gestes précis d’un chef de chœur (une nouvelle carrière que préparerait la chanteuse ?). Cette musique céleste est chargée de broderies que les chanteuses mettent gracieusement en valeur pendant que la caméra nous offre une splendide vue panoramique de la Chapelle Royale.

A l’entrée de l’Eglise, Félix Vialart de Herse (1613-1680), évêque et comte de Châlons, accueille le roi en chantant une oraison. « Après ladite Oraison, le Chantre commença le Psaume Domine in virtute tua laetabitur rex qui fut chanté en Faux bourdon, pendant lequel le Roy précédé du Clergé… fut présenté à l’évêque de Soissons » (Mgr Le Gras). Ce Psaume 21/20, Eternel ! Le roi se réjouit de ta protection puissante, est ici confié à une double « schola ». L’une, réunissant des voix du dessous (tailles et basses), caresse délicatement une mélodie de plain-chant pour interpréter, à l’unisson, les versets impairs. L’autre, menée par Lucile Richardot, ajoute aux précédents les bas-dessus et hautes-contre. Avec grâce, il passemente les strophes paires en faux-bourdon. L’abbé Léonard Poisson (1695 ?-1753) définit ainsi ce dernier procédé : « Quand il est bien exécuté, et que toutes les voix, quoique sur différents Tons, prononcent ensemble la même syllabe, il a ses agréments et il peut être admis de temps en temps. Il faut cependant convenir qu’il tient moins de la majesté et de la gravité si convenable dans l’Office, qu’un unisson (plain-chant) », martèle-t-il dans son Traité théorique et pratique du plain-chant, appelé grégorien (1750). Propos que les interprètes démentent ici, tant leur chant est limpide et inspiré.

« Ladite Oraison finie, le Roy fut conduit sur son haut dais vis-à-vis de la chaire de l’Evêque de Soissons… Aussitôt le Veni Creator fut chanté par la Musique du Roy » (Mgr Le Gras). Certes, nous aurions volontiers découvert l’hymne en l’honneur du Saint-Esprit d’Antoine Boesset ou celui d’Henry Du Mont (1610-1684). Car cette option nous paraissait d’autant plus pertinente, sur un plan strictement historique, que le revers de la médaille commémorative du sacre représente « la colombe du Saint-Esprit sortant d’un nuage et tenant la Sainte Ampoule au-dessus de la ville de Reims ». Mais Sébastien Daucé privilégie, nous semble-t-il, le symbolique au vraisemblable. Il inscrit donc au programme un nouveau motet de Bouzignac. Littéralement, cette paraphrase du Psaume 100/99 appelle les fidèles à participer à une fête donnée par Dieu. Métaphoriquement, elle invite les sujets du roi aux réjouissances offertes à l’occasion de son sacre. Le motet composé par Bouzignac pour cinq voix a cappella est extrait du Manuscrit de Tours. Ce recueil, ayant le même objet que le Manuscrit Deslauriers déjà cité, contient 99 œuvres publiées par le CMBV sous la direction de Jean Duron. En revanche, nous ignorons l’auteur de l’orchestration de ce fringant Jubilate Deo. Celle-ci transcende les caractéristiques de l’écriture du compositeur languedocien. D’abord ces dialogues opposant des masses sonores contrastées : un violon solo face à l’ensemble des cordes dans la sinfonia d’ouverture ou le répons d’entrée dans lequel s’interpellent Lucile Richardot et le tutti vocal. Ensuite, l’emploi de deux ritournelles pour charpenter le motet. L’incipit (Jubilate Deo, omnis terra/ Réjouissez-vous en Dieu, tout l’Univers) fait office de refrain tandis que les multiples répétitions de l’Alleluia entretiennent l’ensemble dans un climat d’allégresse. Enfin, Bouzignac enchaîne des lignes mélodiques singulières, sans souci d’homogénéité mais avec une parfaite maîtrise de l’art de combiner les couleurs sonores. Il modifie notamment les teintes en fonction du sens du texte qu’il met en musique. Autant le mode responsorial lui paraît adapté pour proclamer que Sanctum Jubile celebrat Ecclesia (l’Eglise célèbre la sainte cérémonie), autant il traduit son appel à la dévotion de chacun par une écriture en imitation. Il adopte enfin un tempo magistral dans l’énoncé des devoirs des fidèles envers Dieu (Scitote quoniam ille pascit nos est Deus/ Sachez que c’est Dieu qui nous repaît) ou, plus exactement, des devoirs d’obéissance et de fidélité des sujets envers leur Roi. Car, explique sans ambages le théologien Jacques-Philippe Lallemant (1660-1748), « le Prophète exhorte icy les Juifs (comprenons, les Français) à venir adorer Dieu (le Roy) et chanter ses louanges » (Le sens propre et littéral des pseaumes de David, 1735).

4. Arrivée de la Sainte Ampoule avant le serment du Roi et la bénédiction de l’épée

Pendant que les invités attendent l’arrivée de la Sainte Ampoule, cadrons un gros plan sur l’emplacement dédié aux deux Musiques. « Un échafaut derrière le grand Autel, tenant toute la largeur de l’Eglise (avait été réservé à) la Musique du Roy ; mais parce qu’il ne se trouva pas assez commode pour les voix, elle fut placée dans la Galerie au-dessus des premières chaires des Chanoines ». Quant aux chaires « des Chantres et Sous-Chantres », elles « furent posées des deux côtés du Chœur », détaille Mgr Le Gras.


La pompeuse et magnifique cérémonie du sacre du Roy Louis XIV représentée en naturel par ordre de leurs Majestés : les officiers de la couronne, 1655 (Bnf, Gallica)

Dès 5 heures 30, « quatre Seigneurs » étaient partis pour l’Eglise Saint-Rémy afin d’escorter ensuite la Sainte-Ampoule vers l’Eglise Notre-Dame, le lieu du sacre. Cette Ampoule est la fierté de « l’Eglise même de Reims qui a toujours conservé ce que les Anges lui ont confié, et dans la même force, et dans la même odeur… (Elle contient) cette onction céleste dont les Rois sont sacrés, (et qui) est une source inépuisable de faveurs et de prérogatives qui les élèvent au-dessus des plus grands Rois de la terre », rappelle, avec un brin de condescendance, l’ordre du Chapitre de l’Eglise Métropolitaine de Reims dans son ouvrage (récit concurrent de celui de Mgr Le Gras) consacré au Sacre et couronnement de Louys XIV, Roy de France et de Navarre, dans l’Eglise de Reims, le septième de juin 1654 (1654).

Le cortège approche. L’Ampoule est portée par le Grand Prieur de l’Abbaye Saint-Rémy « monté sur un cheval blanc envoyé par le Roi… Tous les Religieux de S. Rémy marchaient devant la Sainte-Ampoule en ordre de procession… précédés de 60 à 80 habitants du Chêne-le-Populeux sous les armes, tambour battant, enseigne déployée » (Mgr Le Gras). Pour mémoire, ce privilège avait été accordé aux bourgeois de ce village des Ardennes qui, durant la guerre de Cent Ans, auraient subtilisés aux Anglais la Sainte-Ampoule qu’ils avaient volés.

Aux battements de tambour de jadis s’ajoutent maintenant un orchestre. Ils forment un ensemble duquel s’échappe l’irrésistible Pavane faite pour le Mariage de Henry IV et Marie de Médicis. Cette pièce est d’autant plus enchanteresse que la longue suite de cellules rythmiques composées d’une valeur longue suivie de deux brèves provoque des effets d’envoûtement. Après l’annulation de son mariage avec « la reine Margot », Henri IV (1553-1610) épouse Marie de Médicis (1575-1642). Ce « mariage italien d’Henry IV a été l’occasion de créations musicales parmi les plus significatives de cette époque charnière entre Renaissance et Baroque », estime Isabelle Son (Les répertoires musicaux associés à Henri IV, Revue Belge de Musicologie, 2005). Sur ce qui pourrait être un rythme de chaconne, les cordes et les bois exposent d’abord le motif mélodique avec élégance. Puis les sacqueboutes, chalémies et cornets lui confèrent une allure plus martiale. Leur alternance a pu être suggérée au compositeur anonyme (qui pourrait être Eustache du Caurroy - 1549-1609), par des vers que Nicolas Rapin (1535-1608) adresse au roi. Il y célèbre l’heureuse conjonction de la guerre et de l’amour : « Tu conjoins à la gloire de Mars le triomphe de Junon/ Et d’un mesme dessein fais la guerre et l’amour ». Ce balancement est suspendu lors d’un passage central durant lesquels les cordes nous font danser la forlane. Avant la reprise du motif initial par le tutti instrumental. Finalement, cette musique sensée accompagner l’huile de la Sainte Ampoule esquisserait davantage le portrait psychologique d’un jeune roi, digne descendant de son grand-père sur les terrains militaires et amoureux.

« Ledit Grand Prieur (remet maintenant à l’évêque de Soissons) la Sainte-Ampoule entre les mains et, à l’instant, le Chantre commença l’Antienne suivante qui fut continuée par les Musiciens de l’Eglise : O pretiosum munus, o preciosa gemma » (Mgr Le Gras). Renaud Bres (le Chantre) et la « schola » des dessus soulignent ici le caractère sacré de ce don précieux (pretiosum munus) et replacent la cérémonie de l’onction royale dans son contexte biblique (Inveni David servum meum/ J’ai trouvé David, mon serviteur). Une mélodie comme descendue des cieux !

Pendant ce pénétrant passage grégorien, le cortège s’avance vers le chœur pour déposer l’Ampoule sur l’autel. S’ouvre alors la séquence des serments et des promesses. Sous la forme d’un dialogue, le roi répond dans les mêmes termes à l’officiant qui lui demande successivement de maintenir leurs privilèges canoniques aux Eglises, de les garder sous la protection de la loi et d’assurer leur défense. L’épisode s’achève par le rituel de chevalerie au cours duquel le roi est chaussé « de botines ou sandales de velours» sur lesquelles sont fixés les éperons d’or rapportés de Saint-Denis. Il reçoit enfin l’épée de Charlemagne. Ce moment du cérémonial où chaque geste est accompagné d’oraisons récitées par le célébrant, Sébastien Daucé choisit de le raconter en musique.

Le premier motet, Benedicite, opera omnia Domini (O, toutes ses œuvres, bénissez le Seigneur) est prélevé dans le Manuscrit Deslauriers. Il s’agit ici d’une interprétation exceptionnelle car nous n’avons retrouvé aucune information discographique à son sujet. Une fois encore, le style du compositeur anonyme suggère celui de Bouzignac. Particulièrement, l’emploi récurrent de deux ritournelles vocales ou ce chapelet de courtes phrases qui s’imbriquent ou s’aiguillonnent. L’impression de foisonnement qui s’en dégage traduit parfaitement l’esprit du texte : la profusion des biens dispensés par le Créateur appelle une gratitude chaleureuse de la part de ses créatures. La première partie du motet, sur un extrait du texte du prophète Daniel (3, 57-58), convie toute la création à s’associer aux anges pour chanter les louanges de Dieu. Un « petit chœur » composé de quatre solistes dominé par les dessus convoque les créatures (ici, seuls les hommes et les anges ont été retenus) tandis que le tutti vocal, appuyé par le grave des sacqueboutes, reprend en rafales un exaltant Laudate (le loue) suivi d’un profond et superexaltate eum in saecula (et le magnifie à jamais). La seconde partie ne renvoie à aucun texte biblique. Presque en forme de litanie, il énumère tous les vénérables personnages qui, par leur exemple ou leur enseignement, ont construit l’Eglise : patriarches et prophètes, apôtres et évangélistes, martyrs et confesseurs, prêtres, vierges et veuves ainsi que la cohorte des saints. Un ardent contrepoint fait briller le discours du groupe des solistes tandis que le chœur s’exprime principalement sur un mode homorythmique. Un procédé d’écriture pour signifier l’unité de l’Eglise. Une Eglise à laquelle le roi vient précisément de promettre sa protection.

Un usage bien singulier se déroule maintenant dans le silence, rapporte Mgr Le Gras : « Le Roy ayant fait cette promesse, les évêques de Beauvais et de Châlons soulevèrent Sa Majesté de sa chaire… (et) demandèrent aux Seigneurs assistants et au Peuple, s’ils acceptaient Louis XIV pour leur Roy et leur consentement reçu par un respectueux silence, l’évêque de Soissons prit encore de lui le serment du Royaume… Puis le roi prêta le serment de l’Ordre du Saint-Esprit ». Notons ici une différence notable avec le couronnement du souverain anglais. Celui-ci est confirmé par acclamation (se reporter à notre chronique) alors que celui-là est confirmé par un silence approbateur. Comme dans la célébration d’un mariage !

Place au rituel de la chevalerie pendant lequel « le Chœur chantait l’Antienne suivante commencée par le Chantre : Confortare, et esto vir »  (Mgr Le Gras). Sébastien Daucé confie le chant de cet extrait du Premier Livre des Rois (2, 2-3) à une « schola » masculine doublée, dans les basses, par le serpent de Patrick Wibart. Avec douceur et suavité, ils énoncent les dernières instructions données par David à ses successeurs. Le Chantre (Renaud Brès) invite le roi à se fortifier et à s’affirmer en homme (Confortare, et esto vir) tandis que l’ensemble grégorien l’enjoint à observer les commandements de Dieu et à faire respecter ses lois.

A ce moment précis, Mgr Le Gras n’évoque aucune intervention des Musiques. Malgré cela, Sébatien Daucé commence à battre la mesure du motet Omnes gentes plaudite manibus (Vous, tous les peuples, battez des mains) extrait du Manuscrit de Tours. Ce choix musical n’est pourtant pas un contre-sens lorsqu’on lit les paroles du Psaume 47/46 qui lui sert de support. Plus exactement, une paraphrase de ce Psaume dans laquelle l’acclamation change de destinataire : la dynastie des Bourbons se substitue, sans détour, à l’exaltation divine. Si l’essentiel du texte est préservé (hormis la suppression de quatre versets dans lesquels Dieu s’affirme comme une référence incontournable), le lieu et les personnages bibliques sont francisés. Ainsi, subiecit popules (il asservit des peuples) devient subiecit Gallia (il mit au pas la Gaule) et speciem Jacob (le modèle de Jacob) se transforme en speciem Bourbo (la marque des Bourbons). Enfin, après avoir magnifié Dieu et le Christ, le chœur remplace l’impersonnel regi nostro psallite (chantez notre roi) par le nom du roi régnant (Ludovico psallite). Dès la fanfare d’ouverture, les vents donnent le ton. Par des tournures pleines de majesté, ils esquissent une phrase mélodique sur laquelle se coulera le chœur. Celui-ci diffuse un sentiment d’allégresse aiguisé par un tempo vif ou des passages en imitation soulevant un exubérant jubilate (acclamez). Même des sauts de quinte pour matérialiser in voce (des cris) ou des sauts d’octave pour amplifier exultationis (de joie), donnant à ces deux mots une touche de réalisme. Ce premier Jubilate Deo in voce exultationis (acclamez Dieu en éclats de joie) formera une sorte de refrain, ponctuellement orné d’un Allelluja rayonnant. D’une façon générale, l’écriture musicale traduit scrupuleusement le caractère de chaque verset : sémillant pour le premier, belliqueux pour représenter la domination de la Gaule, déférent envers l’héritage des Bourbons puis enflammé pour chanter la gloire de leur représentant. A n’en pas douter, les éclats solaires du jeune roi brillent déjà de tous leurs feux.


La pompeuse et magnifique cérémonie du sacre du Roy Louis XIV : la grande cérémonie faite à l’autel (Bnf, Gallica)

5. On présente au Roi la couronne, le sceptre et la main de justice

Sébastien Daucé prend maintenant quelque distance avec l’ordonnancement de la cérémonie. D’après les témoignages que nous avons consultés, la chronologie était la suivante. Pendant la préparation minutieuse du « Saint Crème » destiné à l’onction du roi, « le Chœur chantait les répons et versets suivants commencés par le Chantre : Gentem Francorum » (Mgr Le Gras). Nous y reviendrons. Après des litanies et de multiples oraisons, l’officiant procède à l’onction du roi sur sept parties de son corps. Pendant ce temps, les Musiciens de l’Eglise chantent une antienne. Le roi est ensuite revêtu des habits et ornements de cérémonie avant de recevoir deux nouvelles onctions, cette fois dans la paume de chaque main. Suivent la bénédiction des gants et de l’anneau. Puis la remise du sceptre et de la main de justice. Enfin, les Pairs sont convoqués pour entourer le roi avant que l’officiant ne pose la couronne de Charlemagne sur sa tête. Sacré et couronné, le souverain peut désormais se diriger vers le « Thrône dressé au Jubé » où l’officiant, les évêques puis les Pairs lui rendront hommage, un à un, par un baiser accompagné d’un Vivat Rex in aeternum.


La pompeuse et magnifique cérémonie du sacre du Roy Louis XIV : Le roi sur son trône (Bnf, Gallica)

C’est dans le prolongement de cette salutation finale que s’ouvre ce nouveau chapitre. La version instrumentale de l’O (ou plutôt Ergo ?) rex vivat (Vive donc le roi) composée par Roland De Lassus (1532-1594) pour l’investiture de Guillaume V de Bavière (1548-1626), fait lever une pâte sonore généreuse dont la consistance mêle majesté et délicatesse. Sans cesse régénérées par les vents, les cordes évoquent cet interminable défilé de Pairs qui s’inclinent dignement devant leur souverain.

Dans notre cérémonial, quel sens peut-on donner à l’étonnant motet pour deux voix In lectulo meo (Sur ma couche) que nous offre Henry Du Mont (1610-1684) ? Ces quatre versets du second poème du Cantique des Cantiques (3, 1-4) décrivent une épouse à la recherche de quem diligit anima mea (celui que mon cœur aime). Le motet symbolise-t-il un roi en quête de la reconnaissance de son peuple ? Ou, inversement, projette-t-il l’image du cortège qui était venu frapper à la porte de la chambre du roi, au petit matin du jour du sacre ? D’une voix affligée et poignante, Caroline Weynants nous imprègne de la douleur de cette femme dont les insomnies sont hantées par l’être aimé. Dans un climat tourmenté attisé par le grave larmoyant de la viole et le pincement oppressant du théorbe, la ligne mélodique gravit plusieurs degrés de l’échelle chromatique. A ce lancinant crescendo succèdent des répétitions, comme pour matérialiser l’obsédante absence de l’amant. Lorsque l’épouse décide finalement de partir à sa recherche (surgam/ je me lèverai), un écho (Caroline Bardot à la tribune) d’un très grand réalisme signale une présence lointaine. Un dialogue s’engage aussitôt. Le texte est décliné mot après mot, aussitôt réverbéré par l’écho. Jusqu’à cette triple duplication d’inveni (trouvé), prémices d’une conclusion heureuse. La traduction musicale de ce passage biblique est gonflée d’émotions. Emoi qui nous saisit peu à peu, tant nous sommes touchés par la finesse du chant des deux interprètes.

Seule survivance du cérémonial de 1654, un Répons grégorien s’élève comme un encens pendant que l’officiant prépare le baume de l’onction, mélangeant une infime goutte de l’huile de la Sainte-Ampoule avec le Saint Chrême. Ce Gentem Francorum inclytam (la race illustre des Francs) commémore la première utilisation du contenu de la Sainte-Ampoule, lors du baptême de Clovis (vers 466-511) par le beautus Remigius (le bienheureux Rémy) et place l’onction imminente de Louis XIV sous son haut patronage spirituel.

Une onction en vertu de laquelle le roi devient le fils adoptif de Dieu (selon le Deuxième Livre de Samuel, 7-14) et son représentant sur terre. Même s’il n’a pas été chanté en 1654, symboliquement parlant, c’est à bon droit que résonne le Dixit Dominus a otto voce (deux chœurs à quatre voix) de Francesco Cavalli (1602-1676). Un choix d’autant plus judicieux qu’il permet de rendre un double hommage : à Dieu à la droite duquel le roi peut désormais s’asseoir et à Marie, protectrice de la France. Car ce motet est extrait des Vespro della Beata Vergine de Cavalli (second recueil des Musiche Sacre, 1656). Le texte du Psaume 110/109 inspire au musicien vénitien des jeux de couleurs et de lumières naturellement expressifs. Ainsi, dès la première strophe, deux climats s’opposent. D’abord une parole cérémonielle à l’unisson exprime l’injonction divine adressée au roi : Sede a dextris meis (assieds-toi à ma droite). Ensuite, les intentions guerrières de Dieu se déversent dans un déchaînement vocal duquel affleurent deux mots qui en résument le sens : inimicos et scabellum signifiant que les ennemis seront transformés en escabeaux. Dans le second verset, Dieu enseigne au roi les deux usages de sa force légitime : la retenue lorsqu’il élève virgam virtutis tuae (le sceptre de ta puissance) et l’autorité qu’il doit exercer pour dominer au milieu de ses ennemis (Domina in medio innimicorum tuorum). L’écriture musicale traduit parfaitement le caractère respectif de ces deux vertus : la première est énoncée sur un tempo mesuré tandis que la seconde est amplifiée par les voix et les instruments. Si les solistes évoquent sobrement la genèse de la puissance royale, en filiation directe avec Dieu (ex utero ante luciferum genui te/ de mon ventre dès l’aurore je t’ai engendré), le tutti confirme résolument le roi dans son nouveau statut de sacerdos in aeternum (prêtre pour l’éternité) par un catégorique Juravit Dominum (le Seigneur l’a juré). Afin de souligner la force de l’appui divin sur lequel peut dès lors compter le roi, Cavalli use des procédés expressifs qu’il a probablement appris à l’école de Claudio Monteverdi (1567-1643) : les multiples répétitions de confregit (il a brisé) prolongées par les vents ; le stile concitato (agité) qui martèle les notes répétées électrisant conquassabit (il fracassera), exactement comme le fera plus tard Georg Friedrich Haendel (1659-1753) ; les mélismes qui magnifient exaltabit (il lèvera la tête). Le Psaume s’achève sur une doxologie célébrant la Trinité dans laquelle la joie et la reconnaissance imposent un rythme alerte et un contrepoint fleuri. Le roi est sacré et couronné. Place aux acclamations populaires.

6. Lâcher de colombes et le Te Deum pour le Couronnement

« Aussitôt que l’officiant eût dit Vivat Rex, les Portes de l’Eglise furent ouvertes pour donner entrée au peuple et les Trompettes, Fifres, Tambours, Haut-bois et autres instruments qui étaient dans le Chœur au pied des escaliers, mêlans leurs agréables accords avec la voix du peuple qui criait Vive le Roy, firent entendre l’excès de joie que tout le monde ressentait de voir son sacré Monarque dans le Thrône de gloire ; afin que cette joye ne fut pas renfermée dans la seule Eglise, le Régiment des Gardes rangé en bataille sur le Parvis, par une salve de mousquetade redoublée par trois fois, en porta la nouvelle par toute la Ville…. Pendant  cette acclamation publique, le Chancelier, le Grand Chambellan et les Hérauts firent largesse tant dans le Chœur, que dans la nef de l’Eglise, de plusieurs pièces d’or et d’agent fabriquées exprès pour le jour du Sacre… Et les oiseleurs du Roi lâchèrent du Jubé dans l’Eglise une infinité de petits oiseaux… Après que tous les Pairs eurent salué le Roy, l’Evêque… commença le Te Deum qui luy avait été annoncé par le Chantre de l’Eglise de Reims et qui fut continué par la Musique du Roy » (Mgr Le Gras).

Hormis le Te Deum sur lequel Sébastien Daucé choisit également de conclure ce chapitre, les témoignages n’évoquent aucune intervention musicale durant cette séquence que nous imaginons livrée aux cris et au brouhaha. Cinq compositions instrumentales et vocales subliment pourtant ce moment précis où se rejoignent « la providence divine et la légitimité dynastique » (Marina Valensise). Dans une rigoureuse alternance, le programme musical conçu par Sébastien Daucé consacre les « deux corps » d’un roi : le corps physique et le corps mystique.

La Pavane pour les hautbois fait au Sacre du Roy le 17 octobre 1610 trace le portrait psychologique du nouveau roi duquel se dégagent deux tempéraments. Dans sa première partie, la symétrie entre l’allure distinguée des parties orchestrales et l’expression martiale qu’exhale le consort des vents peut représenter la double vertu du souverain: celui qui garantit le bonheur de ses peuples et celui que doivent craindre ses ennemis. Les deux airs en suite, partie intégrantes de cette Pavane, affinent les contours de son profil. Le premier, dédié aux cordes et aux bois, déploie un magnifique air de danse tandis que le second, mené par la fanfare des vents, claironne la puissance royale.

Dans les faits, l’antienne Unxerunt Salomonem Sadoch sacerdos (Salomon a été oint roi de Sion par le prêtre Sadoch) avait été chantée par la Musique de l’Eglise à l’issue de l’onction royale. Cette fois, depuis la tribune de l’orgue, ce sont les Chantres et Pages du CMBV qui répondent à Renaud Brès. Un harmonieux chœur céleste pour fixer la référence biblique des onctions royales.

Le motet pour cinq voix Cantate Domino canticum novum (Chantez au Seigneur un cantique nouveau) d’Etienne Moulinié célèbre Dieu en même temps que le roi. Celui dont salvavit sibi dextra ejus (le salut est venu de sa droite). Du Psaume 96/95, seul l’incipit subsiste. Le texte poétique qu’il inspire exprime l’attente confiante envers la justice divine et son prolongement terrestre : la justice royale. Cette magnifique polyphonie déborde de joie. De combinaisons vocales kaléidoscopiques en exubérances rythmiques, tout rayonne et se réjouit dans ce délicieux motet bien connu de l’Ensemble Correspondances (voir le CD Meslanges pour la chapelle d’un prince, Harmonia Mundi, 2014). L’écriture de Moulinié est d’une richesse impressionnante. Elle se caractérise surtout par la variété des effets sonores, laissant finalement peu de place au figuralisme. A peine quelques vaguelettes qui font onduler flumina (le fleuve). Manifestement, par le ravissement des esprits, le compositeur entend instiller un message d’espérance qu’il reformule dans une conclusion ostentatoire. De fait, suspendant soudainement le flux rythmique enjoué, le tutti annonce cérémonieusement : judicabit orbem terrarum in justicia et populos in aequitate (il va juger le monde avec justice et les peuples avec équité).

Roulement de tambour. Fanfare. Le moment est solennel : le peuple va s’adresser à Dieu pour l’exhorter à protéger son nouveau roi : Domine salvum fac regem (Seigneur, sauvez le roi). Car personne ne doute alors que le roi assure le bonheur de son peuple pourvu qu’il obtienne les faveurs divines. Habituellement chanté à toutes les messes, dans toutes les églises de France, ce motet en forme d’hymne royal se réjouit ici par avance des grâces promises du fait de la consécration royale. A l’image de la communauté d’Uzès qui, lors de l’office d’action de grâce qu’elle a chanté le 18 juin 1654, a savouré « un très beau discours sur les bénédictions que Sa Majesté avait reçue du Ciel par cette divine Onction, et les espérances que tout l’Etat en devait concevoir » (Gazette de Paris, n° 85). Le poète et le compositeur de cette paraphrase du motet officiel, tous deux anonymes, chantent leur croyance en un avenir heureux maintenant que le roi agit au nom de Dieu. Nous rageons de n’avoir pu accéder au texte de ce merveilleux motet en rondeau et regrettons, plus généralement, l’absence de tout texte chanté dans le livret qui accompagne ce magnifique DVD. Nous ne goûterons donc pas les paroles latines qui dictent l’écriture musicale. Ceci dit, nous nous laissons emporter par l’enthousiasme communicatif des interprètes de cet opus extrait des Manuscrits Deslauriers. La formule d’exhortation y remplit ponctuellement la fonction de refrain. Elle exhale une atmosphère de liesse attisée par un rythme pimpant et une ligne mélodique dont la vivacité est échauffée par les dessus cristallins des Chantres et Pages du CMBV. De couplets en refrains, les changements constants de tonalités créent un agréable effet d’étourdissement. A peine quelques passages tempérés confiés au « petit chœur » pour contraster avec l’exaltation des tutti. Les lignes mélodiques opulentes sont garnies de passages expressifs ou spectaculaires. Telles ces prolifiques entrées en imitation pour figurer la multitude des nations issues de Jacob (Genèse, 35, 11) et, par analogie, la fécondité de la dynastie des Bourbons. Encore, cet étonnant passage cadencé par de très longs silences pour décrire ce pays d’abondance qui offre à profusion le blé, le vin et l’huile. Même ce legato déférent signifiant la soumission des peuples, citant même l’entourage familier du roi. Avec cela, ces effluves de parfum des champs aspirés par une ligne mélodique ascendante ou qui ondulent délicatement dans les airs. Une écriture remarquable servie par une phalange exceptionnelle pour chanter l’espérance d’un monde meilleur.

Aimé par son peuple, le roi doit également faire trembler ses adversaires. La Pavane La petite Guerre rappelle au roi ses devoirs militaires. Si nous connaissions plusieurs versions de cette pièce enregistrée par Jordi Savall, nous restons dans l’incertitude sur le contexte de sa composition. Ce chef émet d’ailleurs lui-même deux hypothèses quant à la datation de la partition collectée par Philidor l’aîné: une composition faite « pour Les Cornetz en 1601 » ; la même, destinée, cette fois, à exciter l’ardeur des unités de Volontaires engagées au début de la Guerre de Succession d’Espagne (1636). Des unités qui mènent principalement la « petite guerre » (nous dirions « guérilla ») à la différence des Régiments qui se consacrent aux grandes manœuvres sur le champ de bataille. D’ailleurs, le rythme alerte de cette marche s’ajuste fort bien à des troupes légères. Dès les premiers battements de tambour, les cuivres et les fifres se mettent en marche pour constituer un cortège se dirigeant vers le chœur de la Chapelle Royale. En parallèle, les Chantres et Pages du CMBV font mouvement vers le centre de la nef où ils encadrent les armoiries royales incrustées au sol. Avant de s’égayer comme colombes libérées aux premières notes du Te Deum. A ce moment précis, nous reprenons le cours du cérémonial de 1654.

Si les instrumentistes ont été renforcés par les vents, le chœur s’est partagé en deux ensembles vocaux qui se répartissent de part et d’autre de la nef. L’hymne d’action de grâce s’ouvre sur un battement de tambour. Prélevé dans les Manuscrits de Tours, nous ne savons rien du musicien qui a mis le texte en musique. Une musique luxuriante, finement ciselée, ardemment expressive et parsemée de ruptures rythmiques. Le premier couplet donne le ton à l’ensemble. Il est chanté à l’unisson sur un tempo résolu. Dès le second, le madrigalisme s’installe aux commandes. Tel cet attendrissant tibi cherubim et seraphim (pour toi, les chérubins et séraphins) ou le généreux contrepoint énumérant les cohortes d’apôtres, de prophètes et de saints qui rejoignent l’Eglise pour honorer Dieu. De même, un unisson révérencieux vénère le Pater immensae maiestatis (Père à la majesté infinie) tandis que des accents célestes et aimables invoquent le verum et unicum Filium. Cette tendre familiarité avec le Christ est d’ailleurs assez caractéristique des conceptions théologiques de l’époque. Notamment celles que Nicolas Malebranche (1638-1715) résumera ainsi : « la Grâce de Jésus-Christ… est elle-même un saint plaisir, c’est l’espérance et l’avant-goût du souverain plaisir » (Traité de l’amour de Dieu, 1707). Le compositeur s’attache également à produire des effets de contrastes sonores. Ainsi, l’Ecclésia est saluée par un vaillant saut d’octave qui jaillit du pupitre des dessus avant de s’incliner pour une profonde salutation du Dieu trinitaire. De même, énumérant ses titres de gloire, les dessus caressent le Tu rex gloriae, Christe (Toi, Christ, roi de gloire) avant de rejoindre le tutti, se passionnant pour son combat victorieux contre devicto mortis (l’aiguillon de la mort). Particulièrement attentif au texte, le compositeur détaille les affetti contradictoires qui agitent l’âme du fidèle dans l’attente du Jugement dernier. Confiants, les dessus se réjouissent que le Christ prenne part au Jugement. Un unisson révérencieux exprime cependant la crainte de ne pas être secouru. Mais les dessus se veulent rassurants et se réjouissent d’être comptés cum sanctis tuis in gloria numerari (parmi tes Saints dans la gloire éternelle). Un bel exemple d’écriture en clair-obscur, miroir de la vie intérieure du croyant. Ces admirables jeux de contrastes illuminent également les quatre derniers versets. Lorsque l’homophonie du Salvum fac populum tuum, Domine (Sauve ton peuple, Seigneur) emporte une ligne mélodique calquée sur celle du Salvum fac regem. Par le climat mystique dans lequel baigne Per singulos dies benedicimus (Chaque jour, nous te bénissons). Et encore dans la gravité de l’appel à la miséricorde ou l’exclamation qui projette Fiat (nous espérons) à l’octave. Loin des éclats de trompette des Te Deum versaillais, celui-ci exprime une foi sincère. Et c’est ce qui fait sa beauté.

7. Messe du Sacre : Vivat Rex !

« Le Te Deum fini, le Chantre et le sous-Chantre commencèrent l’Introït de la Messe, au milieu du chœur, qui fut continué par les Musiciens de l’Eglise » (Mgr Le Gras). C’est probablement le même Factus est Dominus Protector meus (Le Seigneur s’est fait mon protecteur) qui fut entonné car ce chant grégorien est inscrit au calendrier liturgique pour être chanté le deuxième dimanche après la Pentecôte. Ce qui était le cas, ce 7 juin 1654. En cercle autour du blason royal au centre de la nef, les Chantres et Pages du CMBV, concentrés sur la direction de Caroline Bardot, diffusent avec délicatesse les paroles de remerciement adressées à Dieu qui salvum me fecit (m’a sauvé). Ce chœur séraphique prépare les cœurs à participer à l’office de la messe.

Une messe en musique livrée par un prêtre et maître de chapelle soissonnais : Charles d’Helfer ( ?-1661). Son nom n’est pas inconnu des mélomanes car sa Missa pro defunctis quatuor vocum (1666) a accompagné bien des funérailles royales ou princières. Dont celles de Louis XIV lui-même. En revanche, ses quatre autres messes polyphoniques accessibles (à quatre ou six voix) restent à découvrir. Pour notre grand plaisir, Sébastien Daucé nous propose un aperçu de l’une de ces partitions. Malheureusement, la pauvreté du livret ne nous indique pas laquelle.

Si l’Introït adresse des louanges à Dieu, le Kyrie en appelle à sa miséricorde. Dans un style post-palestrinien, la mise en musique d’Helfer articule deux affects. Le registre des dessus, renforcé pour l’occasion par les Chantres et Pages du CMBV, traduit le sentiment dominant : la confiance du pécheur, assuré du pardon de ses fautes. La ligne mélodique est radieuse et paisible. Les graves, plus soucieux, portent le poids des péchés dans de longues tenues de notes. Le Christe est délicatement orné et son allure dégage des effluves chaleureux. Du second Kyrie s’échappent à nouveau ces lueurs d’espoir qui irradient maintenant tous les pupitres pour finir en acclamation.

« Le Gloria in excelsis fut chanté par la Musique du Roy pendant lequel la Messe ordinaire (= messe basse) du Roy fut commencée à l’autel dressé au Jubé » (Mgr Le Gras). Désormais, deux messes sont donc dites en parallèle. Le Gloria d’Helfer est ouvert par le Chantre qui entonne l’incipit grégorien de la Messe XI Orbis factor (Créateur du monde) du Kyriale (= livre contenant l’ensemble des pièces qui constituent l’ordinaire de la messe). Le chœur lui répond sur un mode agrégeant les deux styles d’écriture musicale qui se disputent le texte : un passage homorythmique coiffé d’un fragment plus expressif. Ainsi, et in terra pax hominibus (et sur terre, paix aux hommes) est vivifié par un tutti enthousiaste tandis que bonae voluntatis (de bonne volonté) reproduit le tempérament serein et épanoui des personnes qui se consacrent au Bien. Cette alternance du grand chœur et d’un chœur plus réduit se poursuit dans les versets suivants. Par exemple, en amplifiant Laudamus te (nous te louons) et en agrémentant Adoremus te (nous t’adorons) de longues tenues de notes. Un généreux contrepoint élève les prières d’action de grâce vers le ciel (gratias agimus tibi) tandis que le tutti se resserre pour saluer Domine Deus rex celestis (Seigneur Dieu, Roi du ciel). Jusqu’à ce verset de transition qui, par une décélération rythmique, prépare l’invocation de l’Agnus dei. Une invocation prononcée a cappella. D’abord par des soprani éthérés auxquelles se joignent progressivement les autres pupitres de façon à reconstituer le tutti pour implorer, avec la force du collectif, l’effacement des péchés (suscipe deprecationem nostram). L’hymne liturgique se poursuit par une profession de foi trinitaire dans laquelle d’Helfer souligne musicalement deux actes de foi : la croyance en un solus Dominus (Dieu unique) par le procédé de la répétition et l’adhésion au dogme de la trinité dans un passage en imitation. Le chant de louange est auréolé d’un finale en majesté exaltant gloria dei Patris (la gloire de Dieu le Père).

« Pendant que la Musique du Roy chantait l’Offertoire,… quatre Seigneurs portent les Offrandes au Roy (à savoir)… le Vin dans un grand Vase vermeil doré,… le Pain d’argent,… le Pain d’or,… (et) la Bource de Velours rouge en broderie d’or, avec treize pièces d’or » (Mgr Le Gras). Ici, seuls les instruments chantent la Sonata a 12 publiée par Francesco Cavalli dans son recueil de musiques concertantes : Musiche sacre (1656). La partition installe un dialogue courtois entre le consort des vents et l’ensemble des cordes et des bois. L’un après l’autre, les instruments du consort entrent en scène : le basson esquisse la mélodie, rejoint par le sacqueboute, le cornet et la chalémie. A la sonorité argentine du consort répond une harmonie plus veloutée des cordes. Cette alternance de coloris suggère l’aimable image d’une conversation mondaine mêlant délicieusement la magnificence à l’élégance pour se conclure par un tutti congratulatoire.

« La Messe fut continuée jusqu’au Pax Domini exclusivement » (Mgr le Gras). Charles d’Helfer reprend donc la battue pour l’acclamation d’un Sanctus diapré. Le grand chœur et un chœur réduit se répartissent le texte. L’entrée en imitation rassemble progressivement la communauté pour louer le Dieu de l’univers. Pour citer ses titres de gloire (Dominus Deus Sabaoth), la tonalité est révérencieuse. Mais elle s’enflamme pour chanter ses louanges (Hosanna in excelsis). Le Benedictus, interprété a capella par quatre solistes, est ciselé par un contrepoint délicat. Ce passage est un véritable moment de grâce tant les voix sont attentionnées et pénétrantes. Par un effet de clair-obscur éblouissant, l’Hosanna final nous arrache de cette plongée mystique pour nous faire contempler la sainte splendeur divine.

Le moment approche de l’accomplissement du rituel de l’Elévation. Pour nous le faire vivre, Sébastien Daucé choisit d’interpréter deux hymnes: O salutaris Hostia (O réconfortante Hostie) sur un texte de Thomas d’Aquin et O vere digna Hostia (O vraiment digne Hostie) qui, à Notre-Dame de Paris, s’intercalait entre les deux strophes de l’hymne précédent. A la cour de France, leur texte a même été modifié. En voici l’histoire, telle que la raconte Guillaume du Peyrat (15 ?-164 ?) dans son Histoire ecclésiastique de la Cour ou Les Antiquitez et recherches de la Chapelle et Oratoire du Roy de France (1645). « L’invention » du cantique O salutaris Hostia serait attribuée au roi Louis XII (1462-1515) à l’occasion de sa campagne d’Italie ou d’une grave maladie. Son texte « représente l’élévation de Jésus-Christ à la Croix… (et) se fait afin que le peuple adore le Corps de nostre Seigneur ». Or, à la Chapelle du roi, les deux hymnes n’en forment plus qu’un (le premier couplet de l’un et le second de l’autre) et le fer auxilium (porte nous secours) est remplacé par serva lilium (conserve le lys, c’est-à-dire le roi). D’ailleurs, cet hymne est habituellement suivi du Domine salvum fac regem.

Du haut de la tribune s’écoule un délicieux O vere digna Hostia prodigué par un consort de flûtes à bec. La sonorité est envoûtante et la mélodie tellement apaisante que l’on ferme instinctivement ses yeux pour en goûter le miel. Une parfaite traduction de l’esprit de ce texte qui désigne l’Hostie sous le nom de Spes unica fidelium (unique espoir des fidèles). Un espoir de paix dans le royaume de France.

Plus intense encore, le capiteux O salutaris Hostia agrémenté par les Chantres et Pages du CMBV. A leurs dessus éthérés, ponctuellement renforcés par le pupitre des soprani, s’allient les graves des sacqueboutes, des cornets et du serpent. Leur communion forme une pâte sonore fondante et savoureuse. L’émotion est à fleur de peau tant ce chant est gracieux et les sonorités bouleversantes. Comme si un rayon de lumière divine irriguait cette partition et inspirait ses interprètes !

A partir de ce moment, le programme prend quelques libertés, s’écartant ainsi des témoignages de l’époque. En effet, dans l’Ordo missae (l’ordinaire de la messe), le Pax Domini précède l’Agnus Dei. Or, Mgr Le Gras nous rappelait que la messe s’était achevée sur cette prière du prêtre. « Aussitôt tous les Pairs, les Ecclésiastiques en premier, donnèrent le baiser de Paix au Roy ». Le roi quitte ensuite son trône « pour entrer en son Oratoire ou Pavillon… où son confesseur l’attendait en surplis, pour le réconcilier ». Après l’absolution, il reçoit la communion sous les deux espèces.

Même s’il ne fut pas chanté d’Agnus Dei, Sébastien Daucé nous offre celui d’Etienne Moulinié pour marquer le moment de la communion du roi. Son écriture réalise une synthèse harmonieuse entre le mode grégorien du répons et la polyphonie baroque. Si la première acclamation adopte le procédé de l’imitation, les suivantes sont entonnées par des solistes. La partition est parsemée d’incises musicales qui libèrent des frissons d’émotions. Comme ce duo associant la basse et le haute-contre pour, dans un implorant exaudi nos (exauce-nous), exprimer l’espoir d’être entendu. Ou le saisissant miserere nobis (prends pitié de nous) finement cousu par un dessus et un bas-dessus. Aux trois invocations habituelles s’ajoute une adresse supplémentaire à destination du Christ. Cette fois, tous les instruments sont mobilisés et le chant homophonique s’impose pour représenter une communauté à l’unisson conjurant le Christ de l’écouter et l’exaucer.

La messe est dite, bien que l’Ite missa est ne sera chanté ici que dans quelques instants. Le roi patiente, coiffé de la couronne de Charlemagne, pendant que le célébrant purifie le calice. Peut-être songe-t-il à ce printemps dynastique qui renaît maintenant que sa légitimité est consolidée par son sacre et son couronnement. C’est du moins ce que nous suggère Sébastien Daucé lorsqu’il inscrit au programme le Flores apparuerunt (Les fleurs commencent à apparaître) d’Etienne Moulinié. L’écriture de cet air profane pour cinq voix est figurative à deux titres. D’abord par la multiplication des reprises qui font chorus. Un vers ou un mot révèle alors la diversité de ses facettes, toujours lumineuses et bienveillantes. Ensuite, le madrigalisme se manifeste dans l’imitation de la nature. Comme ce roucoulement insinué par la répétition de turturis (tourterelle) ou l’insistance sur lilium convallium (lys de la vallée), représentation symbolique de la dynastie royale. Mais c’est sur l’expression des sentiments que Moulinié concentre son savoir-faire. Dans le saisissant corcule (console-moi) sublimé par les dessus. Et surtout le finale, Quia amore langueo (Car je languis d’amour), qui soupire dans de longues tenues de notes.

8. Ouvrez les portes pour Louis XIV, Roi de France et de Navarre…

… annoncent, dans leur ultime proclamation, les Chantres et Pages du CMBV. Le 7 juin 1654, l’évêque de Soissons ôte au roi la couronne de Charlemagne « et lui en donne une autre plus légère, enrichie d’une infinité de perles, de diamants et d’autres pierreries d’un prix inestimable… Les Cent-Suisses de la garde marchant les premiers, Tambour battant, puis les Trompettes, Hautbois et autres instruments ». Le roi se dirige vers la Palais archiépiscopal « au milieu des acclamations et des cris de joie de tout un Peuple criant Vive le Roi et d’une salve continuelle des Gardes » (Mgr Le Gras).

Ce sont des salves bien plus raffinée qui clôturent la cérémonie remémorée par Sébastien Daucé. L’ensemble des musiciens, chanteurs et instrumentistes, rassemble ce qui lui reste d’énergie dans un jubilatoire Gaudete et exultate (Réjouissez-vous et exultez). Une fois encore, le texte de ce motet composé par un anonyme (manuscrits Deslauriers) nous fait défaut pour en goûter toute la saveur. Qu’importe. Car nous sommes littéralement engloutis par ces masses sonores resplendissantes sur lesquelles miroitent les dessus des Chantres et Pages. L’écriture chatoyante exploite toutes les nuances de contrastes, confrontant de délicats passages solistes aux magnifiques explosions des tutti. Un chant des béatitudes qui, à lui seul, concentre « les acclamations de joye de tout le Peuple » (Mgr le Gras).

Un chapitre de notre Histoire vient de se refermer sur une explosion de joie. Certes, cet enregistrement n’a pas de valeur documentaire. D’ailleurs, il ne le revendique pas. Il n’en reste pas moins qu’il a su recréer l’atmosphère d’une cérémonie aujourd’hui oubliée (au contraire de nos amis anglais) et qui mobilisait alors tant de talents et d’enthousiasmes. C’est pourquoi un livret plus fourni aurait constitué un profitable complément aux sons et aux images. D’autant que la proximité du CMBV et, plus particulièrement de Thomas Leconte, ne pouvait qu’en faciliter la rédaction. Ce sera notre regret.

L’unique regret, au demeurant. Car le visionnage de ce DVD s’adapte au tempérament de chacun. Pour celui qui, simplement, souhaite découvrir les différentes facettes de la musique sacrée dans la première moitié du XVIIème siècle, les extraits des catalogues Deslauriers et de Tours font sonner une large palette de styles et de sonorités qui ont accompagné les célébrations dans les églises cathédrales et conventuelles pourvues de maîtrises et de musiciens. Pour l’historien amateur, la force évocatrice du programme éclaire un épisode historique généralement méconnu. Les musiciens plus savants (que nous ne sommes pas) trouveront dans cet enregistrement une admirable anthologie des formes d’écriture musicale témoignant des métamorphoses qui font de la musique baroque un art vivant. Enfin, les inconditionnels (que nous sommes) de l’Ensemble Correspondances et de leur chef céderont à la force de séduction d’artistes dont l’excellence technique n’est que la moindre de leurs qualités. Par leur engagement, ils donnent vie à une fresque imposante à laquelle la vitalité juvénile des Chantres et Pages du CMBV apporte incontestablement un supplément d’âme.



Publié le 30 mars 2021 par Michel Boesch