Dido - Graupner

Dido - Graupner © Birgit Gufler : Robin Johannsen (Didon)
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Les riches heures de l’Opéra Am Gänsemarkt

Christoph Graupner (1683-1760) est un compositeur allemand prolixe, dont l’abondant répertoire est hélas mal connu. L’une des raisons en est probablement son caractère de contemporain des deux « monstres sacrés » de la musique allemande durant la première moitié du XVIIIème siècle que sont Georg Philipp Telemann (1681-1767) et Jean-Sébastien Bach (1685-1750). Fils d’un tailleur de Kirchberg (Saxe, actuel arrondissement de Chemnitz), il doit probablement sa première éducation musicale à l’organiste Küster, qui l’aurait initié à cet instrument vers l’âge de sept ou huit ans. Il poursuit ses études à la Thomasschule de Leipzig, avec pour professeurs Johann Schelle (chant) et Johann David Heinichen (composition ; voir notre chronique), sous l’autorité du cantor Johannes Kuhnau. A partir de 1706, ayant achevé sa formation, il quitte Leipzig, envahie par les troupes du roi de Suède Karl XII, et s’installe à Hambourg. Dans la riche cité hanséatique, un opéra public avait été fondé dès 1675. Reinhardt Keiser (1674-1739) en était le directeur musical depuis 1697, et la salle bénéficiait aussi de l’ingéniosité du machiniste Johann Oswald Harms pour ses productions. La présence de cet opéra attirait instrumentistes et chanteurs de talent venant de toute l’Allemagne. Après quelques mois de présence à Hambourg, Graupner parvient à s’y faire engager comme claveciniste, en remplacement de Christian Schiefferdecker, qui venait de quitter ses fonctions. Il y côtoya Georg Friedrich Haendel (1685-1759), alors violoniste de l’orchestre.

En 1707, la ville de Hambourg entend fêter dignement le centenaire de L’Orfeo de Monteverdi. Heinrich Hinsch (1650-1712), qui a déjà fourni des livrets à Mattheson et Keiser, tient prêt un nouveau texte, tiré de L’Enéide de Virgile. La Didone de Cavalli (Venise, 1641) et plus récemment Dido & Aeneas de Purcell (1688 ?) avaient rendu populaire l’épisode carthaginois de la fuite du héros, qui quitta Troie en flammes pour fonder Rome, s’arrêtant en chemin chez la reine de Carthage. Afin de rendre le sujet plus attractif pour le public, Hinsch y ajoute de nouveaux personnages qui lui permettent de bâtir des intrigues amoureuses parallèles (comme dans l’opéra vénitien). Toujours en s’inspirant du modèle vénitien, Hinsch fait intervenir à plusieurs reprises les dieux pour diriger et infléchir le cours de l’action.

L’opéra s’ouvre sur un songe de Didon : Junon, déesse protectrice de Carthage, apparaît durant le sommeil de la reine pour l’avertir d’un désastre prochain. Didon se réveille brutalement et appelle à l’aide. Sa sœur Anna la réconforte, en lui rappelant qu’elle doit épouser Enée aujourd’hui même. De son côté Anna est secrètement amoureuse du prince Juba. Dans un imposant sextet, Menalippe, Hiarbas,Didon, Achates, Juba et Enée se plaignent de la tyrannie qu’exerce l’Amour sur leurs cœurs. Juba dénonce la froideur d’Anna, qui refuse ses avances, mais garde espoir. Hiarbas se proclame toujours amoureux de Didon, qui lui était promise. Amoureuse de Hiarbas, la princesse égyptienne Menalippe, le suit, déguisée sous des vêtements masculins. Enée, qui a remarqué que Didon doute de son amour, tente de la rassurer. Mercure descend des cieux pour rappeler à Enée qu’il doit obéir aux ordres de sa mère Vénus : il doit quitter Carthage le jour même pour gager l’Italie et y fonder un nouveau royaume, sous peine de subir la colère des dieux. Son ami Achates lui conseille de se plier à la volonté des dieux.

L’acte II débute par un quartet où Hiarbas, Menalippe, Juba et Anna se demandent quand ils verront l’accomplissement de leurs désirs amoureux. Après que Didon ait à nouveau refusé ses avances, Hiarbas jure de détruire Carthage. Toujours déguisée, Menalippe implore sa protection ; Hiarbas accepte de la prendre à son service pour préparer sa vengeance. Achates presse Enée de quitter Carthage mais celui-ci répond que le pouvoir de l’Amour est plus grand que celui de Jupiter… Vénus apparaît alors et renouvelle son ordre : Carthage est indigne de son fils, qui doit fonder le glorieux empire de Rome. Malgré ses sentiments, Anna repousse à nouveau les tentatives de Juba. Didon décide de procéder à un sacrifice humain en l’honneur de Mithra. Le sort désigne Hiarbas, qui accepte, malgré les récriminations de Menalippe. De son côté, Enée s’est enfin résolu à quitter Carthage ; Achates prépare ses vaisseaux. Lorsque Hiarbas est conduit sur l’autel du sacrifice, le tonnerre détruit l’autel : le sacrifice ne peut plus avoir lieu, car Hiarbas a déjà donné son cœur à Didon ! Celle-ci se raccroche encore à l’amour d’Enée.

A l’acte III, les vaisseaux troyens sont dans le port : Enée a promis un combat naval pour les festivités du mariage…. Didon arrive, juchée sur un éléphant, entourée de sa suite. Enée la salue mais prend aussitôt la fuite à bord de ses navires, déclenchant sa colère. Profitant de ce retournement, Hiarbas tente à nouveau d’approcher Didon, en vain. Celle-ci réalise qu’elle a été trompée par Enée ; elle se tourne vers le sorcier Elgabal pour se vouer à Hécate, déesse de la magie et de la nécromancie. Anna et Juba s’avouent enfin leur amour. Après avoir préparé le feu sacré dédié à Hécate avec l’aide d’Elgabal, Didon se jette dans les flammes et se poignarde avec l’épée d’Enée. Les notables de Carthage offrent alors la trône de la ville à Anna. De son côté, Hiarbas déclare qu’il a renoncé à toute vengeance et offre le rameau d’olivier en signe d’amitié.

Le livret de Hinsch comporte tous les ingrédients nécessaires à une mise en scène spectaculaire : dieux descendant de leur gloire, audiences royales entourées des riches costumes de courtisans, ballets, combats, une saisissante mort de Didon sur scène au milieu des flammes, suivie d’un lieto fine où les idylles se dénouent dans la liesse générale. Suivant l’habitude introduite par Keiser (et que l’on observe aussi, de manière moins systématique, dans les œuvres de plusieurs compositeurs français à la même période, comme L’Europe galante ou Le carnaval de Venise d’André Campra), certains airs ou ensembles sont chantés en italien, tandis que les récitatifs et d’autres airs sont chantés en allemand. On ne sait malheureusement pas comment le public de l’époque a accueilli l’œuvre. On peut cependant présumer qu’elle connut le succès, puisque Graupner composa plusieurs autres opéras pour Hambourg. Il quitta cependant la ville en 1709 à l’invitation du Landgrave de Hesse-Darmstadt, afin d’y rejoindre sa cour à Darmstadt. En 1722-23, il concourt pour la succession de Kuhnau à Leipzig. Retenu par les autorités après la défection de son confrère et ami Telemann, il ne peut rejoindre le poste : le Landgrave s’oppose à son départ et augmente sa rémunération. C’est finalement Bach qui, comme on sait, obtiendra le poste. Graupner demeurera à Darmstadt jusqu’à sa mort en 1760, nous léguant une production considérable : près de 1500 cantates, 112 symphonies et 85 suites orchestrales ! Sans compter ses opéras, dont seuls huit nous sont parvenus.

Cette Dido nous livre quelques traits de l’originalité des compositions de Graupner. Le premier apparaît dès l’ouverture, qui commence sur le traditionnel rythme pointé « à la française », vite interrompu par des attaques de cordes évoquant le drame à venir, sortes de convulsions qui interrompent à nouveau le second mouvement, fugué. L’alternance des airs italiens et allemands nous a semblé en revanche moins « fluide » que dans les opéras de Keiser (voir nos chroniques de l’ Octavia représentée à ce même Festival d’Innsbruck en 2017 et de Crésus), l’orchestration dense de Graupner se prêtant à notre sens moins bien aux arias da capo. En revanche, Dido comporte deux magnifiques ensembles d’une belle complexité vocale (qui évoque celle des chœurs à la française), l’impressionnant sextet Più crudo tiranno (au milieu de l’acte I) et le monumental quartet Wie lange soll ich/ Cessate d’agitarmi (qui ouvre l’acte II). Une autre caractéristique de l’œuvre est la richesse de l’orchestration, avec de nombreuses parties de hautbois et de violons accompagnant certains airs afin de caractériser les états psychologiques des personnages, finement explorés dans le livret.

La mise en scène de Deda Cristina Colonna, spécialiste de la scène baroque, constitue une authentique réussite. Elle suggère le riche palais de Didon avec une grande sobriété de moyens : de grands panneaux panneaux légèrement dorés en fond de scène, qui coulissent pour en réduire à certains moments les contours ou créer des ouvertures, un large piédestal lui aussi partiellement doré, qui sert tout à la fois d’autel et de trône... Les scènes spectaculaires (Junon ou Mercure descendant des cintres pour déclamer leurs messages, Didon apparaissant juchée sur un éléphant – entièrement doré – entourée de sa cour pour son union avec Enée à l’acte III) n’en sont que plus impressionnantes. Evoluant dans ce cadre dépouillé, les solistes vêtus d’amples tuniques richement brodées conçues par Domenico Franchi ressortent parfaitement, de même que les choristes/ danseurs habillés de tuniques immaculées rehaussées d’or. De même que les lumières réglées par Cesare Agoni, les costumes contribuent à focaliser les regards sur des mouvements et des déplacements impeccablement réglés en fonction des développements de l’action. Séduisante pour les yeux, cette mise en scène invite avec insistance le spectateur à suivre l’intrigue qui se joue sur la scène.

Centrée autour du sort tragique de la reine de Carthage, le rôle-titre confie à Didon plusieurs grandes scènes dans lesquelles s’enchaînent récitatifs, airs en italien et en allemand et ariosos : son réveil après le songe de l’apparition de Junon (au début de l’acte I), une scène d’amour avec Enée s’achevant sur un duo (acte I), la scène finale de l’acte II ; à l’acte III elle enchaîne les apparitions (mariage avorté et fuite d’Enée, échanges désespérés avec sa sœur Anna, jusqu’à sa spectaculaire disparition au milieu des flammes). La soprano étasunienne Robin Johannsen lui imprime sa forte présence scénique, tout particulièrement dans les ariosos et les récitatifs accompagnés, dont elle excelle à suggérer les atmosphères : Der Himmel ist von Donnerkeulen schwer (le ciel est lourd d’éclairs) dans la scène finale de l’acte II ; Wie ? « Fahre wohl » qui oscille entre surprise et fureur après l’humiliante dérobade d’Enée (au début de l’acte III) ou encore le bouleversant Die letzte Stunde/ La dernière heure, suivi du poignant aria Komm doch, kom, gewünschter Tod !/ Arrive, mort que j’appelle), sommet dramatique de l’intrigue. Son timbre agile, son phrasé ductile nous enchantent, tant dans les airs allemands (le délicat Wann in Kerkers ; l’envoûtant Komm, komm doch, dont le désespoir est souligné par un magnifique solo du premier violon Eva Saladin) que dans les airs italiens (l’aria de bravoure Agitata del tempeste, appuyé de cordes frémissantes ; Infido Cupido, nimbé d’une sourde tristesse, prolongé par un poignant solo de violon, qui conclut le second acte ; Alma tradita dont la guitare scande le désespoir au troisième acte). Toutes prestations saluées par des applaudissements bien mérités !


Les solistes et le chœur autour de Didon arrivant sur son éléphant (acte III) - © Birgit Gufler

Dans le rôle d’Anna, la soprano catalane Alicia Amo affiche un timbre cristallin et juvénile. Ses apparitions sont concentrées à l’acte I, où elle enchaîne tour à tour un arioso (Glückselig ist), un premier air (Süsseste Freiheit), un accompagnato (Wie aber soll dann), un second air en allemand (Holde Nahrung) et un troisième air en italien (Nume alato) ! Nous avons particulièrement apprécié le brillant et prestement enlevé Süsseste Freiheit, accompagné de trompettes, et sommes restés ébahis d’une telle succession d’airs, même si le souffle se révèle un peu court dans le Nume alato final. Nous avons également aimé ses échanges attentifs et réconfortants avec sa sœur Didon, tentant de chasser l’angoisse née de la prophétie de Junon.

Une Junon incarnée par sa compatriote, la soprano espagnole Jone Martinez. Sa Junon, chantée suspendue depuis les cintres (donc retenue dans une position peu commode), et qui débute l’intrigue nous a paru à vrai dire manquer un peu de mordant et de projection. Nous avons bien davantage apprécié son incarnation de la princesse égyptienne Menalippe, dont elle exploite avec rouerie le travestissement masculin dans un jeu théâtral très convaincant autour de son bien-aimé Hiarbas. Rôle dans lequel elle ravit également nos oreilles, avec le délicat Holdestes Lipeln (relayé par un duo de flûtes), le profond accompagnato Armselige Princezessin, ou encore le piquant Wozu wollt ihr euch, aux attaques redoublées des violons. Mentionnons encore son joli duo avec Hiarbas au troisième acte, Hai più tema, qui laisse entrevoir le succès final de leur amour.

Le livret n’offre en réalité qu’un rôle assez réduit à Enée. Le jeune ténor australien Jacob Lawrence, distingué en 2020 lors du prestigieux concours Cesti du Festival, s’en acquitte cependant avec conviction et bravoure. Le timbre dispose d’une gamme de couleurs étendues dans le médium, qui rend son interprétation aussi crédible dans les scènes d’amour (le joli duo d’amour de l’acte I avec Didon, Nichts kann diese Brust bewegen/ Rien ne pourra faire changer ce cœur,) que dans les échanges avec le fidèle Achates – le ténor espagnol Jorge Franco – qui parvient à le convaincre de se plier aux volontés des dieux et de quitter Carthage (le vif duo Auf, auf ! Zur Flucht, auf, auf !/ Levons-nous, fuyons, fuyons !). Dans les scènes qui rassemblent ces deux ténors, notons aussi l’importance de la gestuelle et des déplacements, qui soulignent l’étroite complicité entre les deux compagnons d’aventure.

L’intrigue réécrite par Hinsch offre en revanche des rôles importants aux princes Hiarbas et Juba. Le premier est interprété par Andreas Wolf, familier des productions baroques (voir par exemple notre compte-rendu Ariana) mais qui effectuait ses débuts au Festival d’Innsbruck. Le baryton-basse allemand est évidemment parfaitement à l’aise dans la prononciation et les phrasés, en italien comme en allemand. Surtout, sa généreuse projection, renforcée d’une imposante présence scénique, souligne l’omniprésence du prince numide d’un bout à l’autre du livret : ex-fiancé éconduit de Didon qui cherche sa revanche, sacrifié sauvé à l’ultime instant par un providentiel éclair puis apporteur au finale de l’indispensable paix qui doit désormais régner entre les protagonistes. Nous avons particulièrement aimé son air de vengeance qui ouvre le second acte (Sonn’ und Licht folgt Nacht und Schatten/ Le soleil et la lumière succèdent à la nuit et aux ombres), aux éclatants mélismes longuement applaudis, l’enchanteur Io non bramo, ainsi que le duo Hai più tema avec Menalippe.

Le baryton espagnol José Antonio López était lui aussi pour la première fois à l’affiche à Innsbruck. Il s’est joué avec une remarquable aisance des redoutables passages confiés au prince de Tyr Juba, amoureux de la princesse Anna. Son articulation est aussi nette en allemand qu’en italien, son phrasé tout aussi souple dans chacune des deux langues. Lors de sa première intervention solo, après le sextet de l’acte I, il enchaîne impeccablement un air en italien où il clame son désespoir d’aimer sans retour (l’élégiaque Pur vi bacio, soutenu par un duo enchanteur de violon et hautbois), un vigoureux accompagnato (Ihr harten Felsen) et un air italien débordant d’espoir (Costante il mio core). Il s’illustre également dans une autre série d’airs à l’acte II : le très expressif accompagnato Gütiger Amor, l’air italien Luci belle (accompagné par les accents suaves des flûtes), l’air Mein Herz entweicht/ Mon cœur succombe (soutenu par un duo de violons) où il clame son amour pour Anna. A l’acte III, retenons tout particulièrement son duo d’amour avec Anna, Kränze mit Rosen/ Kröne mit Freuden, au son du tambourin.

N’oublions pas non plus de saluer l’excellente prestation des chanteurs du chœur NovoCanto, déjà croisé à Innsbruck lors d’une représentation de La Pellegrina en 2020 (voir notre compte-rendu). Présents sur scènes dans des tuniques d’un blanc immaculé qui les distinguent des solistes tout en les incluant dans le spectacle, ils ne se contentent pas de lancer les quelques chœurs de l’ouvrage (comme le vigoureux Dido lebe !/ Vive Didon ! qui ouvre le troisième acte). Ils apparaissent régulièrement sur scène dans des rôles animés de figurants, qui dédoublent ou complètent les déplacements des solistes, contribuant au caractère dynamique de la mise en scène, qui contrebalance astucieusement les successions d’airs chantés par un même personnage.

Et louons enfin la conduite magistrale d’Andrea Marcon à la tête de l’orchestre La Cetra Barockorchester, qui rend pleinement justice aux formes musicales originales qui caractérisent l’œuvre de Graupner. Les accompagnements des airs sont réglés avec un soin minutieux, les solistes instrumentaux (hautbois et flûtes, violons, trompettes,...) étant particulièrement mis en valeur dans les passages qui leur sont dévolus. Le sextet de l’acte I et le quartet qui ouvre l’acte II sont magistralement traités, et constituent deux sommets musicaux de la représentation, longuement applaudis. Les grandes pages instrumentales (outre l’ouverture, les deux marches solennelles du second acte, la préparation du sacrifice d’Hiarbas, la grande marche nuptiale qui accompagne l’arrivée de Didon, juchée sur un éléphant, au début du troisième acte) sont conduites avec rigueur et précision. Notons aussi l’usage particulièrement approprié des bruitages : le souffle venteux qui accompagne les apparitions de Mercure et de Vénus, le tonnerre qui interrompt le sacrifice d’Hiarbas.

Il reste à espérer que cette production puisse être donnée dans d’autres salles (elle a déjà fait l’objet de deux séries en représentations en version concert, à l’Opéra de Bâle et au Concertgebouw d’Amsterdam, au cours du premier semestre) et faire l’objet d’une édition vidéo, afin d’offrir cette œuvre de Graupner à disposition d’un plus large public.



Publié le 02 sept. 2024 par Bruno Maury